Абрам Эфрос

С. М. Даниэль . «Профили» Абрама Эфроса

Абрам Эфрос

Серов

Суриков

1

2

3

4

5

Остроухов

1

2

3

4

5

6

7

Бенуа

Юон

Кузнецов

1

2

3

4

5

6

7

8

9

10

11

12

13

14

15

Сапунов

1

2

3

4

Фаворский

1

2

3

4

5

6

7

8

9

10

11

Шагал

1

2

3

4

5

6

7

8

9

10

11

12

13

14

Чехонин

1

2

3

4

5

Розанова

1

2

3

4

5

6

Нарбут

Альтман

1

2

3

4

5

6

7

8

9

10

11

12

13

Штеренберг

Абрам Эфрос

Профили

Эфрос А. М. Профили: Очерки о русских художниках / Предисл. С. М. Даниэля. [Переиздание 1930-го года.] СПб.: Азбука-классика. 2007. 316 с. («Художник и знаток»).

С. М. Даниэль . «Профили» Абрама Эфроса

«Профили» Абрама Эфроса

«Эфрос? Длиннющие ноги. Не то чтобы очень шумный, но и не тихоня. Непоседа. Носится вверх-вниз, взад-вперед. Сверкает очками, топорщит бороду.

Кажется, он сразу везде».

Насмешливая манера, в которой Марк Шагал набросал портрет своего вездесущего друга, не скрывает любви к оригиналу. Ответным признанием могли бы служить изумительные слова, строки, страницы Эфроса о Шагале. Вот наудачу: «Кисть искусная и отменно-тонкая; то словно бы ласково лижущая, то царапающая; то купающаяся в ровной зыби мазков, то рассыпающая по цветной глади чудесные “шагаловские” точечки, крапинки и узорчики, веселые, звонкие, алые, зеленые, желтые, прыгающие и змеящиеся, как россыпи букетиков и китайцев на веселых обоях полузабытой нами детской; поверхность – изощренно-разработанная, здесь шероховатая, там выглаженная, порой проступающая лысинами фона, порой набухающая слоистыми пригорками краски; ровное-ровное нарастание и убывание силы тона, отчетливое и отточенное, напоминающее рост звуковой гаммы под пальцами безукоризненного пианиста; и особый, мягкий налет бархатистости или даже нежной пушистости персика, лежащей на всем и вызывающей у зрителя желание потрогать – погладить картину, чтобы ощутить на концах пальцев ее зернистость, – вот палитра Шагала…»

И чем дальше, тем труднее прервать это наслаждение текстом.

Если уподобление искусствоведа переводчику не лишено известных оснований, то по отношению к Эфросу оно справедливо вдвойне.

Окончив в 1907 году гимназические классы Лазаревского института восточных языков (с золотой медалью), он поступил на юридический факультет Московского университета, но вскоре охладел к избранной специальности и уже на втором курсе параллельно слушал лекции историко-филологического цикла. В мемуарах Андрея Белого сохранился образ Эфроса-студента, «темпераментного юноши», проявлявшего заметную активность в университетском Обществе искусства и литературы. Еще до окончания университета Эфрос выступил в печати с переводом библейской «Песни песней» (1909). В дальнейшем его переводческая деятельность (не говоря о рецензиях и редакторской работе) охватила целую библиотеку европейской литературы, включая разные ее жанры. Это сочинения Данте, Петрарки, Бруно, Леонардо да Винчи, Микеланджело, Вазари, Гёте, Гюго, Бодлера, Верлена, Валери, Рильке, Кокто…

Вместе с тем он овладел искусством перевода в расширенном семиотическом смысле: я имею в виду перевод, который так или иначе осуществляет художественная критика. В этом качестве Эфрос заявил о себе сразу же по окончании университета (1911), став постоянным обозревателем художественной жизни в газете «Русские ведомости» (под псевдонимом Россций). С тех пор горизонт его интересов непрерывно расширялся: он писал о живописи, графике, скульптуре, архитектуре, театре, обсуждал проблемы крупнейших отечественных музеев, организации выставок, охраны памятников искусства и старины, городского благоустройства – всего не перечислить.

Свободно владея языками разных искусств, он выработал неповторимый стиль критического письма, чему, безусловно, способствовала природная литературная одаренность.

Взаимодействие изображения и слова – проблема, особенно занимавшая Эфроса. Отсюда его интерес к таким феноменам, как стихи Микеланджело, автопортреты Пушкина, письма Ван Гога. Там, где искусствовед и филолог, разъединенные научной специализацией, находили лишь сопроводительный материал для исследования «основной линии» творчества, Эфрос видел живое единство.

«В микеланджеловском слове есть дикая свежесть… Микеланджело ворочает словом, как глыбой; стачивает одно, наращивает другое, пригоняет стих-камень к другому такому же плотным швом к шву. Он воздвигает из слов-плит строфу, терцину, сонет, которые держатся силой тяжести, стойким взаимодействием тяжестей-смыслов и тяжестей-звуков».

Риторика? Да, и пафос ее понятен: пером стихотворца водила та же рука, что привыкла орудовать молотком и резцом. Переводя Микеланджело-поэта, Эфрос ощущает вес и плотность стиха как зримо-осязаемый объем.

А графика Пушкина? «Пушкинский рисунок – дитя пауз и раздумий поэтического труда. Перо, искавшее стих, слаживавшее строфу или фразу, тут же рядом вычерчивало профиль или играло завитком. Слова переливались в зарисовки, зарисовки – в слова. Здесь нет двух раздельных существований, одного – литературного, другого – изобразительного… У Пушкина это неразъединимо».

Надо сказать, что устойчивый интерес к явлениям подобного рода обусловлен не только междисциплинарной позицией Эфроса-исследователя, но, пожалуй, в большей мере опытом критика, принимавшего непосредственное участие в художественной жизни, знавшего своих героев в лицо и говорившего с ними. Язык его работ, посвященных искусству отдаленного прошлого, играет теми же красками живой изустной речи, какими насыщены его статьи о художниках-современниках.

Эфрос не раз язвил по адресу «присяжных историков искусства», его темперамент восставал против «астрономического спокойствия», с которым они наблюдают эволюцию художественных форм, их отношение к современному искусству он пародировал фигурой Гулливера, пропускающего между ногами процессию лилипутов, а «отвратительной фармацевтической латыни искусствоведения» он противопоставлял живое искусство критики.

В предисловии к «Профилям», по справедливости знаменитой книге художественно-критических очерков, Эфрос так определил свое понимание жанра: «Критика есть искусство зрителя. Это художественная эмоция, обусловленная художественным знанием. Она объективна изучением материала и субъективна его восприятием; первое – есть ее начало, второе – ее финал. Я делал то же. Я лишь вносил в свое искусство оттенки, свойственные моему критическому жанру, – жанру портретиста». При кажущейся ясности логика Эфроса противоречит привычному ходу мысли. Ведь если в основу положено знание, добытое изучением материала, то не следует ли из этого, что восприятие оказывается объективно предопределенным, направленным в соответствующее русло? Или же Эфрос имел в виду, что знание не столько ограничивает, сколько освобождает, ведет не к объективности «общих мест», но к овладевшей предметом, свободно выражающей себя субъективности? Дальше – яснее. «Я пользовался той свободой, – пишет Эфрос, – какой обладает современный художник в отношении своих моделей. Натурализм – течение отжившее, и вместе с ним ушло в историю и требование старой эстетики, чтобы изображение было копией изображаемого». А что же в результате? Двойной портрет: столько же модель, сколько и сам художник, его автопортрет.

Галерея «Профилей» открывается портретом Серова. Исполненный с подлинным литературным блеском, этот очерк заключает в себе чрезвычайно спорную концепцию серовского творчества. Но как Эфрос умеет убеждать! Первым делом он подводит читателя к картине (заранее избранной), и тот, входя в роль зрителя, сквозь искусно сплетенную ткань текста видит именно то, что нужно автору воображаемой экспозиции. Речь идет о знаменитом серовском портрете Генриетты Гиршман: «В сердечном веселии мы, зрители, путешествуем по нарядному портрету, скользим от банта к банту, от драгоценности к драгоценности, от флакона к флакону, сбегаем по зеркалу, в котором отражается прекрасная дама, и…» Стоит обратить внимание на суггестивный эффект повторения одних и тех же слов; все эти банты, украшения, флаконы, мелочи будуара лукаво умиротворяют взор, чтобы в следующий момент зритель был поражен неожиданным контрастом. «И вдруг: в углу, внизу, едва заметное сквозь муть стекла, нам навстречу встает чье-то напряженное, рассеченное на лбу мучительной складкой мужское лицо. Узнаем: Серов! Но какой неожиданный, необычайный автопортрет – Серов за работой, Серов, придавленный своим искусством, Серов изнемогший».

Абзац завершен, эффект достигнут. Читатель, еще не опомнившись от «вдруг», находится во власти автора, речь которого совершает скачок к обобщению: здесь, как и всегда у Серова, нет случайностей, это «насквозь сознательное искусство», «царство мозга». Мучительная складка на лбу оказывается роковой чертой, знаком скрытой драмы серовского творчества. Это не только след борьбы с непокорным материалом, но тяжесть глубоко личного свойства, душевная тоска, от которой не могут избавить ни ум, ни талант, ни мастерство. О том же говорят и письма Серова.

Исключения? Разве что юные годы, когда он хотел «только отрадного», когда и возрастом-то он недалеко ушел от прелестнейшей из своих моделей – Веруши Мамонтовой, «Девочки с персиками». Конечно, Эфрос сознает необходимость оговорок, но диагноз остается в силе: огромное дарование, побежденное изнуряющей рефлексией.

Но почему так трудно избавиться от ощущения, что Эфрос, говоря о Серове, обращается к кому-то другому? Безусловно, его не устраивал сложившийся образ «хрестоматийного» Серова; вот и повод, чтобы критика перешла в полемику, как бы заслонив портрет главного героя «профилями» спорящих о нем сторон. (Кстати сказать, эту черту Эфроса особо отметил Михаил Алпатов: «Даже когда он прямо не называл собеседника, между строк у него всегда проглядывало, что он кому-то возражает, кого-то опровергает».)

Так в свободном течении речи угадывается полемический умысел.

Вернемся к началу статьи, к портрету Гиршман. Что, в сущности, делает Эфрос? Будто бы случайно, обходным маневром он отыскивает почти спрятанный за рамой, как за кулисами, автопортрет художника, ставит автора в центре сцены (Серов наверняка уперся бы и не пошел), наводит сильный поток света (в котором нахмуренное лицо занятого работой мастера предстает трагической маской) и буквально вынуждает его играть по новому сценарию.

Нет, это не пародия на Эфроса, а лишь попытка оценить ситуацию, так сказать, изнутри картины, с точки зрения самого художника. Зачем нужен столь сильный, риторически драматизированный акцент на том, кто предпочитает скрывать свое присутствие? Зачем подвергать Серова «рентгенизации», как выразился Эфрос? Зачем, наконец, до неразличимости смешивать жизнь и творчество?

Ведь если верно, что Серов, с его беспощадной требовательностью к себе, испытывал настоящие муки творчества, то столь же верно, что публике достались не пот и боль, а плоды этих скрытых усилий – изысканная точность, артистизм, красота.

Впрочем, пристрастному взгляду Эфроса нельзя отказать в ценности особенного свойства – в энергии, с которой он мобилизует эстетическое чувство, согласное или несогласное. И вот что удивительно: искусство выигрывает в любом случае, подлинные его достоинства обнаруживаются тем яснее, чем более напряжены отношения сторон. В этом и состоит смысл живого искусства критики. Здесь нет места аксиологическому нейтралитету.

Свой энергичный стиль письма Эфрос гибко варьировал в зависимости от того, о ком или о чем шла речь. Конечно, жанр «Профилей» лишь условно определяется «портретной» доминантой; черты индивидуального облика значимы постольку, поскольку выражают творческую сущность личности, какой ее мыслит автор. Эфрос признавался, что это и рассказ о себе самом.

Метафорическая насыщенность текста «Профилей» оставляет в памяти глубокие следы. Эфрос слышит, как «трещат, стонут и скрипят» холсты Сурикова; мир Юона представляется «чуть-чуть нарочитым и игрушечным»; ранние вещи Кузнецова «действуют на зрителя, как шум раковины, поднесенной к уху»; нарядные предметы Сапунова «точно покрыты какой-то пылью времени, патиной тления»; Чехонин «гудит в свои ампирные формы, как в боевые трубы»; у книжника Нарбута «кровь смешана с типографской краской»; декоративный кубизм Альтмана – «скорлупа объемов», «почти картонажи, крашенные под бетон»… В каждом из этих крохотных фрагментов текста есть драгоценная точность.

А вот Фаворский в своевольном и тем не менее остром восприятии Эфроса: «Его разглядывают с двойным чувством восхищения и недоверия. Не верится, что эти неуклюжие пальцы могут создавать такие тончайшие вещи. Но этот большой, медведеобразный человек, с рубленным из коряги лицом, нависшей бородой, тугой речью и упругой мыслью, проходит воочию обремененный своим слишком большим искусством». Именно Эфрос наградил Фаворского титулом «Сезанна современной ксилографии»; в устах критика это звучало высшей похвалой.

Любопытна реакция самого Фаворского. Когда его спросили, как он относится к статье Эфроса о нем, художник ответил: «Да что ж, интересно. Я ему говорил, что ведь только это не я, не похоже, а он отвечал: когда вы портрет рисуете, вы же не соглашаетесь, что не похоже. Это-де вас не касается, не ваше дело. Ну, может быть. А книга его интересная – о каждом по-своему написать. Вот был вечер Павла Кузнецова, он там доклад делал, так он меня поражал – до чего он знал материал: все фактически, фактически, фактически. Каждый рисунок знал».

Да, Эфроса невозможно упрекнуть в пренебрежительном отношении к фактам; он знал истинную цену часов и дней, проведенных в библиотеках, архивах, музеях, мастерских. Однако, владея материалом, он работал с ним как художник и ревниво охранял свободу эстетического суждения. Он понимал, что знание, разлученное с художественной эмоцией, обречено на бездействие.

Историк искусства легко уживался в нем с критиком; во всяком случае, ему не требовалось визы, чтобы пересечь известную границу. Иной раз эта свобода раздражающе действовала на строго дисциплинированную мысль специалистов. Более того, он открыто провоцировал «жрецов и авгуров искусствоведения», отказываясь от стилистически нейтрального научного языка в пользу художественно-выразительной речи.

Дело не только в темпераменте прирожденного полемиста и ярких литературных данных – проблема лежит глубже.

Вне сферы переживания искусство превращается во что угодно и перестает быть самим собой. Ему необходим субъект, интерпретатор, «соучастник». Историю искусства нельзя отделить от художественно-эстетической рецепции, и здесь критика служит соединительным звеном. Хотя Эфрос не вдавался в герменевтические тонкости проблемы, интуиция говорила ему, что открытость искусства для интерпретации не ограничена текущим днем, а критическая субъективность не должна прятаться от самой себя – пусть речь выявит ее свободно. Это он и делал, словно принимая вызов искусства. Как бы то ни было, его тексты остаются живыми свидетельствами прошлого в настоящем.

Сергей Даниэль

Абрам Эфрос

Профили

… Прими собранье пестрых глав… А. С. Пушкин

… Ceci est un recueil d’articles; j’aime,

je l’avoue, ces sortes de livres. D’abord on

peut Jeter le volume au bout de vingt pages,

commencer par la fin ou au milieu; vous n’y

êtes pas serviteur, mais maître; vous pouvez

le traiter comme journal; en effet, c’est le journal

d’un esprit. H. Taine

( … Это сборник статей; признаюсь, я люблю этот вид литературы. Прежде всего, можно бросить книгу на двадцатой странице, начать с конца или с середины; вы не слуга, но господин; вы можете обращаться с ней как с дневником; это и есть дневник ума. И. Тэн (фр.))

Читателю предстоит со мной пройти как бы по вернисажу большой выставки. Я люблю это медлительное хождение из зала в зал, вдоль стен, с которых глядят полотна, и мимо художников, которые смотрят на них и на нас. Празднично, торжественно, немного глупо; чувствуешь в себе разом влюбленность и злость; воздух насыщен атомами признаний и ссор; вещи и люди живут одной жизнью; мастер, выставивший произведение, становится таким же экспонатом, как вещь, которую он сделал. Один из тончайших русских критиков, М. О. Гершензон, встретившись со мной на выставке, просил, осмотрев картины, показать ему художников. Мы ходили по комнатам, и я говорил ему: «Вот Икс, а вот Игрек». Он разглядывал их с пристальностью писателя. Конечно, он был прав; это так же значительно и так же художественно. Черты искусства и очерки современников пройдут и по моим страницам. В какой последовательности? В каком выборе? Пожалуй, в прихотливом, потому что живом. Несомненно, это выбор моего вкуса и, вероятно, моих пристрастий. Одни отмечены, другие обойдены, перед одними я стоял дольше, перед другими только коротко задумывался. Это не значит, что я исчерпал свои впечатления; в следующем томе будут те, о ком здесь я молчу. Но они будут так же разны, ибо это не история искусств, а страницы художественной критики, т. е. результат живых встреч и столкновений, – может быть, столько же рассказ о себе, как о них, рисующих, пишущих, ваяющих. Критика есть искусство зрителя. Это художественная эмоция, обусловленная художественным знанием. Она объективна изучением материала и субъективна его восприятием; первое – есть ее начало, второе – ее финал. Я делал то же. Я лишь вносил в свое искусство оттенки, свойственные моему критическому жанру – жанру портретиста. Я пользовался той свободой, какой обладает современный художник в отношении своих моделей. Натурализм – течение отжившее, и вместе с ним ушло в историю и требование старой эстетики, чтобы изображение было копией изображаемого. Сегодняшний портретист столь же любит крайнюю экспрессивность выражения, как и абстрактную игру форм. Нынешние портреты кажутся либо изображениями людей с удвоенной психикой, либо же портретами людей, изуродованных природой. Поэтому иногда эти портреты не портретны вовсе, являясь простым поводом для композиционной игры объемов и плоскостей; но обычно они портретны вдвойне, отражая столько же модель, сколько и художника. Каковы они у меня, пусть судит читатель: похожи ли они – или это больше автопортреты, нежели портреты, – или, увы, это только вариации на разные темы. Во всяком случае, художники поставлены здесь в то положение, в которое они сами, работая, ставят других и в котором не раз приходилось бывать мне, когда портреты делались с меня. Я прошу понять, что это не проповедь критического произвола, а итог сознания, что художественная критика есть живое искусство и что она этим и пьянит. Не будь в ней этого, она ничем не отличалась бы от научного исследования, с его точностью метода, очерченностью темы и суровостью стиля. Моим очеркам это не к лицу, я готов сказать: не под силу, – дабы не было обид. Если я не скорблю об этом, то потому, что знаю: и художники, и искусство, и мои слова о них – все будет только материалом для историка на предмет каких-нибудь важных приговоров нашей эпохе. Заранее принимаю свой приговор, дабы жить сегодняшней жизнью.

Октябрь 1929 г.

Серов

Знаменитый серовский портрет 1907 года: молодая дама в будуаре – ткани, перья, меха, зеркала, длинный строй флаконов и безделок, и среди всего этого, прорезывая картину тонким очерком, стоит объединяющим символом юности, красоты и довольства женская фигура.

В сердечном веселии мы, зрители, путешествуем по нарядному портрету, скользим от банта к банту, от драгоценности к драгоценности, от флакона к флакону, сбегаем по зеркалу, в котором отражается прекрасная дама, и вдруг: в углу, внизу, едва заметное сквозь муть стекла, нам навстречу встает чье-то напряженное, рассеченное на лбу мучительной складкой мужское лицо. Узнаем: Серов! Но какой неожиданный, необычайный автопортрет – Серов за работой, Серов, придавленный своим искусством, Серов изнемогший.

Его умное мастерство не знало случайностей. Больше, чем кто-либо из художников, он мог бы дать отчет в назначении каждого приема и смысле любой околичности. Это – насквозь сознательное искусство. Здесь царство мозга. И когда за парадной дамой парадного будуара мы внезапно встречаем, словно бы случайно отраженную, складку серовского лба, мы понимаем, что этим тончайшим приемом контраста Серов тому из нас, кто будет достаточно внимателен, чтобы за беззаботной моделью разглядеть его, художника, приоткрывает тягость своего творчества.

Конечно, это прежде всего – трагедия обыкновенная и общая; это постоянная и неизбежная борьба художника с непокорным материалом; это кровавый пот на лбу Флобера, то, о чем Гонкуры писали: «Toute création à rendre lui semblait un monde à soulever». Но у Серова не только это, или меньше всего это. В нем есть какая-то особая тяжесть, глубоко личная, вполне серовская, преследующая его и надвигающаяся на нас, как только мы к нему приближаемся. Вспоминаем, вглядываемся, перебираем длинный ряд его работ, – и складка лба, подстерегшая нас на «Портрете г-жи Гиршман» [«Портрет Г. Л. Гиршман»], ползет за нами, открывается тут и там в каждой его вещи. Скоро мы сами принимаемся болеть и мучиться с художником. Мы стараемся одолеть в себе серовскую тоску и, когда одолеваем, начинаем сторониться его искусства. Мы говорим о Серове: «жестокий художник», и это звучит как осуждение и неприязнь.

Передо мной письма Серова. Складка на лбу не обманула. То, о чем она говорила осторожно и скупо, в письмах проходит внятно, настойчиво и открыто. Оно проходит, не изменяясь ни в чем, на протяжении целой жизни. Оправданное мучение ремесла настигается и захлестывается необъяснимым напором душевной тоски. Оно прорывается в работах юнца так же, как сопутствует всему расцвету дарования; в середине жизни оно столь же упорно, как накануне смерти. Серов пишет: «Во мне точно червяк какой-то, который постоянно сосет мне душу, а что за червяк – трудно определить, недовольство собою, что ли, – кажется, что так. Избавиться от него нельзя, да, может быть, и не нужно, но все же тяжело…»

Он прикован к своему искусству, как горбун к горбу. Он вечно ощущает его, разглядывает, обдумывает, расценивает. Это – постоянная тяжба с собою, с тем, кого он изображает, со своим мастерством. В молодости Серову было легче, в последние годы тяжелее, но, в сущности, разница – только в перебоях и оттенках. Его творчество – стон сквозь стиснутые зубы, стон трудный и необычный в нашем искусстве.

Незадолго до смерти, когда организм был уже сломлен, – тоска достигла наибольшего напряжения. Из Биаррица, где Серов работал над портретом младшей Цейтлин, он писал жене: «Да, кажется, я больше не выдержу близости океана, он меня сломил и душу издергал. Надо бежать. Портрет – тоже (вечная история) не слушается… Все в зависимости от того, как выйдет у меня нос или глаз и т. д., а я все (как всегда) ищу и меняю… Слава богу, хоть эти два дня море спокойно и нет ветра. Ты мне все говоришь, что я счастливый и тем, и другим, и третьим, – верь мне, не чувствую я этого, не ощущаю. Странно, – у меня от всего болит душа…» И еще настойчивее: «Опять ужаснейшая буря, море кипит, на душе у меня скверно: кончаю портрет, что мне всегда мучительно…»

Серов не умел мечтать. Но иногда он старался обманывать себя. Он заговаривал себе боль. Он пытался взять волей то, что не давалось ему природой. Он был способен на резкие движения, на повороты. Он не однажды делал их, – и, делая, шел до конца. Он умел ставить себе задачи. Он умел возмущаться. Почему должен он изнемогать от муки? Почему его искусство разъедено тоской? Почему ему запрещено работать иначе? Может быть, нужно извлечь из себя другую волю к искусству – радостную, мажорную? Может быть, надо лишь захотеть – и будет? Серов собирался в волевой ком, каменел от напряжения, говорил себе «да» – и, когда говорил, уже знал, что бессилен и что все это только слова, слова, слова. О, конечно, есть великое искусство, всходящее на гармонии, есть великие, есть величайшие художники, у которых кисть ликующе играет: «Оттого они и хороши, мастера XVI века, Ренессанса, – легко им жилось, беззаботно. Я хочу таким быть беззаботным. В нынешнем веке пишут все тяжелое, ничего отрадного. Я хочу, хочу отрадного и буду писать только отрадное…» Он писал это из-за границы, двадцати двух лет от роду, в 1887 году. Он по молодости думал, что примеры из истории искусства могут чем-нибудь помочь в его положении. Как библейский Валаам au rebours, он призывал отраду и получал смертельную боль.

«Скучный Серов», – написал он на автокарикатуре, с осевшей фигурой, руками в карманах, шляпою, надвинутою на глаза, и тяжелым, хмурым лицом, опущенным вниз. «Скучный Серов», «злой Серов», «неприятный Серов», – говорили друзья и заказчики, которых он жалил и третировал. Впрочем, я не знаю, можно ли называть этих людей около Серова «друзьями» и «заказчиками». Первые были скорее тем, что именуются «приятелями», или даже просто «знакомцами»; они хаживали к Серову, пили чай, он говорил им «ты» или «вы», дакал или некал, а если оживлялся – рассказывал злые анекдоты о разных людях, и все примеривали их к себе и ёжились. После его смерти кое-кто из его сверстников стал называть себя «другом Серова» и даже величался так перед нами, начинающими, молодыми; но я не помню случая, чтобы какой-нибудь другой сверстник не всплескивал руками и не говорил нам: «Да Валентин Александрович его терпеть не мог, да он же вот что говаривал про него!..» А «заказчики» – их надо скорее именовать жертвами Серова. Они были жертвами и в бытовом, и в художественном смысле. Терпение и покорность – вот чем надо было запастись тому, кто заболевал желанием получить портрет от Серова. Он становился еще холоднее, суровее и непреклоннее, – чаще отказывался, чем соглашался, вертел модель по-неодушевленному и с насыщающейся злостью отражал заказчика в особом зеркале – не резко, не карикатурно, не примитивно, а с утонченным, умнейшим издевательством. Конечно, в такой кристаллизованной форме он это позволял себе лишь в последнее десятилетие, когда уже на все махнул рукой, ни во что не верил, ни на что не надеялся и, за малыми, редчайшими исключениями, видел кругом только «рыла». Бедная жертва тщеславно или расчетливо хотела увековечить себя, а Серов, если уж соглашался, создавал очередное рыло или прямо брякал: «не хочу», «не нравится». Одной именитой заказчице он заявил, что ее дочка никакой привлекательности не представляет и что писать ее он не станет. Впрочем, он счел нужным на этот раз прибавить что-то вроде объяснения: «Как ленивый эгоист, я выбираю себе то, что мне легче, что более по руке, – скорее бы я мог написать вашего мужа», – и, видимо, сам удивленный тем, что дает объяснения, приписал: «Решение мое бесповоротно».

Слова о ленивом эгоизме – вынужденное высокомерие. Это декорация, прикрывающая опустошение. Заказчик должен был думать, что в расцвете славы и возраста Серов разрешал себе капризы, свойственные славе и возрасту. Но это давно уже имело другое название. Он с самим собою обращался проще, нежели с теми, кто искал его мастерства. Здесь прикрываться было ни к чему. Даже заменять простейшую правду сложным самоанализом не стоило. Величаться перед собою – какое несеровское занятие! Он слишком давно распознал, что одержим особенной болезнью и что она представляет собою величайшее из несчастий, какое может постигнуть художника. Она состояла вовсе не в том, что он был обижен размерами своего дарования, и не в том, что он обречен на ту диспропорцию между замыслом и выполнением, которое составляет принудительное мучение каждого мастера в каждом искусстве. Скорее наоборот: в своих силах, в их исключительности он был уверен. Он каждый раз получал этому доказательство. Ему удавалось все, за что он брался. Что такое соперники, он знал: это те, кого он превосходил. В молодости он даже умел чувствовать гордость оттого, что ему столько отпущено. В Абрамцеве, юнцом, он вступал в состязание с самыми первыми людьми русского искусства – и не отставал от них, а иногда выигрывал. В одном из писем того времени есть рассказ о таких турнирах: «… Нарисовал Антокольского, сейчас буду хвастать. Рисовали мы, Васнецов и я, с Антокольского, и представь, у меня лучше, строже, манера хорошая, и похож, или если не совсем, то во всяком случае похожее васнецовского…» То, что Веруша Мамонтова, знаменитая «Девушка с персиками», лучшая из работ Серова, самое европейское из всего, что сделала русская живопись в конце XIX века, – была написана им двадцати двух лет, говорило с непреложной убедительностью, что этот «молоденец» является обладателем одного из самых больших дарований, какие когда-либо появлялись в истории нашего искусства. Всякий раз, как Серов брался за новую задачу, он решал ее с той приподнятой ясностью, которая делала его решения общими. Но тут-то и начинается серовский случай. Его болезнь состояла не в том, что у него не хватало сил, а в том, что он не знал, на что они нужны. Решая свои задачи, он, в сущности, не мог ответить, для чего он это делает и какой в этом смысл. Тут была как бы бесцельная игра. Он не мог не писать, – но не мог и писать. Силы, талант, знания давили на него почти физическим избытком, как молоко – молодую мать; они требовали исхода; но всякий раз, как он должен был избыть их, куда-то направить, он хмуро спрашивал себя – куда и для чего? Его всегда хватало, чтобы порвать с тем, что было ему не по душе. Он легко делал самые крутые повороты; он хватался за это с радостью, так как спешил спастись от надоевшей боли; он был в высокой мере, так сказать, отрицательно деятелен. Он начал так с первых же шагов. Отказаться от заказчика, от направления, от теории, от метода – это было обычным делом. Он поворачивался спиной к денежной выгоде, к устойчивому положению, к признанному течению, к привычным приемам с резкостью человека, который не разговаривает по пустякам. Он это умел делать даже в те моменты, когда должен был вот-вот достичь поставленной цели. В академической юности он так бросил Академию художеств, уже вступив в экзамены и затратив силы и время. Он сам рассказал об этом: «… проработал целый месяц, рисовал и писал, но не шло ни то, ни другое, т. е. не так, как я бы хотел. Охота пропала, ну, и все пропало, но я тянул почти до конца месяца, рисунок бросил за неделю, а этюд за день до экзамена… И экзамен прошел мимо меня».

Однако повернуться спиной к одному – значит стать лицом к другому. А здесь начиналась старая сказка про белого бычка. Одно было не легче другого. Можно сказать, что не Серов, а эти повороты управляли его искусством. Он входил в новую полосу или в новую фазу только потому, что природа не терпит пустоты и что, повернувшись на столько-то градусов, он физически оказывался на новом участке. В одном отношении так было легче. Это давало ему возможность медленно приглядываться – отдыхать размышлением, созерцательностью. Недаром он так любил разглядывать чужое искусство. Это было для него все той же отрицательной подменой собственного творчества. Единственными документами отдыха, и даже какого-то веселия, являются письма его путешествий и художественных скитаний: Серов – бродяга Парижа, Рима, Афин, Мадрида – удовлетворенно подменяет собою Серова – портретиста, пейзажиста, рисовальщика и декоратора. Нет большего контраста, чем между его сообщениями жене о мучительствах творчества и мажорными вестями с заграничных дорог: «А приятно утром купить хорошую, свежую, душистую розу и с ней ехать на извозчике в Ватикан или в Фарнезину…» – это Рим; «… здесь превосходно – отличный город, ну – чрезвычайно доволен, что могу в нем пожить…» – это Париж; «Акрополь – нечто прямо невероятное, никакие картины, никакие фотографии не в силах передать этого удивительного ощущения от света, легкого ветра, близости мраморов, за которыми виден залив, зигзаги холмов…» – это Греция; «… ездил в Толедо, хорош здесь в Мадриде музей, ну, разумеется, Веласкес – об этом говорить не стоит, Тициан всегда верен себе и прекрасен, именно прекрасен, Мантенья, Дюрер, Рафаэль…» – это Испания.

Если существует для Серова неслыханный язык – он тут. Друзья и семейные спешили изъявить Валентину Александровичу свое полное удовольствие. Валентин Александрович отшучивался, но уже слегка кривился, ибо эти милые и любящие его люди опять неосторожно будили в нем то, что он заглушал: «Пишете вы, что помолодел я. Вздор это! Кто это сказал? Я сед (усы и борода, ибо перья вокруг головы не седеют почему-то), толст, бодрость есть еще, но вообще в Рассее немножко застываю и брюзжу помаленьку…» Но ведь в Рассее было все дело; в Рассее надо было опять думать о работе, хуже того – приниматься за нее; в Рассее не за что было спрятаться и нечем было подменить тоску; в Рассее искусство грызло ему нутро тем, чему он дал такую подлинно серовскую формулу в письме к О. Ф. Серовой: «Упрешься хотя бы в один нос Гиршмана, так и застрял в тупике»; в Рассее он всего-навсего мог противопоставить своей болезни только одно лекарство, но оно было детским по возрасту и наивным по содержанию. Впрочем, этим оно соответствовало времени, когда он его получил, и целителю, который его прописал.

Оно исходило от Антокольского еще в абрамцевские времена: «Он по приезде моем запретил мне работать и сказал, я понимаю его, что до тех пор, пока мне нестерпимо не захочется работать – не работать, т. е. морить себя голодом, чтобы потом с удвоенным или утроенным аппетитом приняться за работу. Я послушался и недели полторы ничего не делал, – т. е. не писал, а принялся по его совету за чтение… Я откопал “Фрегат Палладу” и, несмотря на скуку, которой там все-таки порядочно, хотя она и прекрасная вещь, и много в ней красивого, я все же с удовольствием кончил это длинное путешествие». Но этот пост во имя искусства не мог дать какого-нибудь удовлетворительного итога уже потому, что Серову всегда хотелось – и никогда не хотелось работать. Он, собственно, читал «Фрегат Палладу» всю свою жизнь и все с теми же результатами. Он был похож на человека, который объявил голодовку, но принимает искусственное кормление. Он непрерывно отталкивался от искусства – и непрерывно создавал его. Он мог повторять до конца дней свои юношеские признания: «Что за пытка работать, когда то, что делаешь, надоело, – все тогда становится несносным, противным, сам себе противен, товарищи противны, разговоры их пошлы, стены Академии – все, решительно все противно…» Он чувствовал себя подневольным художником. Его органическая одаренность тащила за собой сопротивляющийся интеллект, а интеллект, борясь, иссекал, взнуздывал, корежил физиологическую потребность творчества. Формулу Валерия Брюсова, стоявшего с понудительным бичом над своей поэзией: «Вперед, мечта, мой верный вол, неволей, если не охотой» – он мог приложить к себе. Только там человек понукал художника, там была воля быть; а здесь особенность состояла в том, что Серов заносил над собой кнут и он же себе жаловался. Он был расщеплен надвое. Он сам у себя был в крепостных.

Его искусство раньше удивляло своей разноликостью. Когда в 1911 году, после его смерти, стали постепенно собирать воедино все, что было им сделано, появились первые перечни работ, вышли книги и исследования и развернулась, наконец, в Петербурге и Москве, через два года, посмертная выставка, – многие из нас почувствовали перед тем, что увидели, почтительное недоумение. Мы тогда скромно называли это «серовским разнообразием». Перед нами точно бы был не один Серов, а несколько Серовых – так сказать, «братья Серовы», как некогда, во Франции XVI столетия, – братья Ленен. Его творчество, собранное впервые вместе, напоминало обвал, обнаживший пласты какого-то искусственно сложенного сооружения. Старшие сверстники, устроители поминального чествования, действительные друзья и юбилейные мухи были шокированы самой мыслью о том, что в отношении Серова могут возникать подобного рода предположения. Нам выговаривали даже за то, что мы родились не вовремя, опоздали и поэтому одержимы элементарным непониманием замечательного художника старшего поколения. Моя молодая статья о «Природе серовского дарования» заслужила от Грабаря эпитет «чудовищной». Я был действительно виноват, но только совсем не в том, в чем обличал меня мой дружеский прокурор. «Множественность Серова» я разглядел верно, границы участков очертил правильно, но, каюсь, я не только не решился довести до конца анализ этой разорванности серовского таланта, но даже старательно слепил воедино все разъятые элементы густейшим варевом юбилейного меда. А Игорь Эммануилович был еще недоволен!

С той поры, спустя полтора десятилетия, черты серовского искусства сами заострились и обнажились. Неопытности обмануться уже нельзя, пристрастию – ни к чему. Разнообразие Серова должно нынче носить точное наименование: разрозненности. Его нельзя свести к общему корню. Ничто в нем не обусловливает другого. Серов-пейзажист так же самостоятелен, как Серов-портретист; Серов-историк – как Серов-иллюстратор; Серов-реалист – как Серов-стилизатор; Серов-декоратор – как Серов-станковист. Художники вообще не прочь расширять границы своих возможностей; они склонны, при случае, отходить в сторону от главной дороги; это дает им отдых, иногда – пафос дистанции. Но я не знаю в русском искусстве никого, кроме Серова, у которого до такой степени нельзя было бы различить основных линий его творчества от околичностей. Васнецов, например, делал театральные декорации, но это было для него побочной областью, так же как пейзажи для Репина, это лишь оттеняло господствующую, направляющую линию их искусства. Но где доминанта Серова? – Портреты? Однако это только количество, не выполнившее закона диалектики и не перешедшее в качество. Это давление числа, а не значимости. Это лишь результат того, что «надо жить». Сам Серов будет здесь свидетельствовать против себя. За портретной работой его жалобы громче всего. Наименее значительные, и даже резче – плохие работы есть у Серова, главным образом, среди портретов. Он уступал здесь необходимости заработка. Как ни свободно экспериментировал он над человеческими кроликами, – результаты не раз, не два и не три были сомнительными и неудавшимися.

Мы ничего не поймем в серовском пейзаже, если будем его выводить из законов его портретизма. Мы будем бессильны определить существо его исторических композиций, если станем пытаться свести их к знаменателю других областей его искусства. Он мог бы повторить грибоедовскую формулу относительности: «На все свои законы есть». Его пейзаж – это самое однообразное и самое простое, чем может обмолвиться русская равнина. Она еще беднее, чем у Тютчева: «… эти бедные селенья, эта бедная природа…» Его русский пейзаж – бесконечная плоскость, чуть оттененная вертикалями – бугром, леском, избой, лошадью. Даже следующее поколение не пошло дальше Серова; наоборот, оно скорее вернулось вспять, к лирической полноте левитановских мотивов или к цветистой заостренности лубочных панорам. Серов – это крайняя точка пейзажного схимничества. Отсюда выхода никуда нет. Надо просто перейти на какой-то другой материк, погрузиться в другую действительность, чтобы отсюда добраться до его исторических картин. Для них в серовской лаборатории вывешена совсем иная формула. Тут выработана сложнейшая смесь из реминисценций XVIII века и современных отвлеченностей. В «Постройке Санкт-Петербурга», «Петре в Монплезире», «Петре на охоте» [«Петр I на псовой охоте»], «Охоте Елизаветы» [«Петр II и цесаревна Елизавета на псовой охоте»], «Выезде Екатерины» и т. д. и т. п. он уходит с головой в поиски изгибов, светотеней, противопоставленностей; он ищет подвижного равновесия контрастирующих частей, фигур, жестов; мы узнаем регламент поз парадной знати, эстетику конных портретов, обязательность императорских изображений. Но они кривятся, подпрыгивают, искажаются в трясущемся и неровном зеркале русского декадентства 1904 – 1910 годов. Они милы, утонченны – и бескровны. Это какие-то обезьянничающие анчутки истории. Из своих реторт Серов выколдовал некое «модерн-барокко».

Мы могли бы пройти так из конца в конец все серовское искусство, и нам надо было бы каждый раз менять вид и веру, чтобы столковаться с Серовым. Это можно выразить еще иначе. Можно сказать, что технические возможности Серова были лишены органической области применения. У них не было естественного русла. Его огромное мастерство было пассивно. К жанрам искусства оно относилось безразлично. Оно могло все, – но не стремилось ни к чему. Оно направлялось со стороны. Серов не знает, что такое непосредственность. Он решает задачи, а не творит. Перед каждой работой он ставит для себя вопросы с точностью химика, составляющего смесь. Он дозирует приемы, элементы, образы. Если бы он этого не делал, он не мог бы работать вообще; он изошел бы тоской, но ничего бы не добился. Серов – самый рассудочный из наших больших художников. Это он – тайный отец тех абстрактивистов, беспредметников, которые удивили нас через несколько лет после его смерти. Их отличия – лишь разница поколений; только поэтому они нашли область, которой он не заметил. Но они сделали в современном искусстве совершенно то же, что среди старых жанров сделал он; они были завершителями его дела.

Его искусством правят схема и произвол. Это два его полюса – отрицательный и положительный. Первый держит его в зависимости от реального мира, второй дает ему возможность гулять по вольной воле. Схема сводит к минимуму необходимость заниматься людьми и вещами как они есть, быть внимательным портретистом, объективным историком, подлинным природоведом. Она дает Серову тот костяк реальности, без которого нельзя обойтись, не уничтожая изобразительного искусства вовсе, как уничтожили его серовские дети, русские деформаторы XX века, кубисты и супрематисты 1910 – 1920 годов. Серовская колючесть композиции, обнаженность очерка его фигур и предметов, постническая бедность его колорита всюду выходят за пределы той остроты форм, которая диктуется естественным лаконизмом художественной выразительности. Серов старается всегда стать по ту сторону изобразительного минимума. Он чувствует себя тем легче, чем упрощеннее отражается на полотне модель. Его искусство подобно голодающему индусу – этой классической фигуре человеческого истощения, которая удивляет скорее тем, что эта людская схема есть все-таки жизнь, нежели тем, что жизнь может дойти до такого схематизма.

В сущности, Серов предлагает каждому из нас заняться вместе с ним злой игрой: чтобы понять его портреты до конца, вровень с его замыслом, надо, так сказать, подвергнуть их «просвечиванию» – своего рода рентгенизации со стороны зрителя; надо освободить их от этих мелких неизбежных, докучных, явно ни на что Серову не нужных околичностей сходства костюма, быта; только тогда выступит в ней самое подлинное, серовское бытие: скелет жабы – в каком-нибудь портрете старухи Цейтлин; остов индюка – в портрете В. Гиршмана; череп обезьяны – в портрете Станиславского; чучело гусыни – в портрете Орловой; каркас куклы – в портрете Иды Рубинштейн и т. д. А когда мы насытимся этим небожественным зрелищем, Серов приступает ко второй части демонстрации. Он показывает игру своего произвола. Эти существа стоят манекенами. У них своей жизни нет. Они делают бессмысленные, смешные, ничтожные или торжественно-глупые движения. К своим реальным прототипам они никакого отношения не имеют. Действительные Гиршманы и Морозовы Серова мало интересуют. Если они ему платят деньги за то, чтобы он ими помыкал, это их дело, – его же занимает игра с марионетками. Морозов стоит у него расставив ноги и уставившись перед собою, как бык у Тройона; Гиршмана он заставляет навек застыть в движении лжебарина, запустившего пальцы в жилетный карман, чтобы извлечь мелкую монету на чай прислуге; перед старухой Цейтлин мы думаем: для чего отпортретировала себя эта жирная жаба? Всепарижскую каботинку, «эту даму от искусства», Иду Рубинштейн, Серов раздел до изнанки, раздел, как раздевают куклу, с оскорбительным безразличием человека к игрушке, имитирующей человеческое существо, – не посадив даже, а приткнув ее к дивану какими-то опорными точками проволок и кукольной массы; в портрете Горького перед нами сидит мастеровой, выражающийся по-образованному; великий князь Михаил – это только красные отвороты генеральского мундира на старом человеческом тюфяке; Станиславский – гениальный урод из семьи орангутангов, ошибка обезьяньей породы, обмолвившейся человеком…

Это злость беспредметная и не ждущая себе оправдания. Она универсальна и бесцельна. Было бы напрасно искать у Серова программы и боевых ударов; говорить о социальных замыслах его портретных исказительств – нелепо. Он жалил направо и налево, близких и далеких, ибо так огрызалась его затравленная, ляскающая зубами тоска. Конечно, в жизни, в газетном чтении, в общениях с людьми он был прогрессистом, интеллигентом, демократом. В минуты, когда вся Россия стихийно волновалась и вставала на дыбы, как в 1905 году, – впивался в икры самодержавия и он. Несколько политических рисунков этой эпохи не отставали от того, что в «Жупеле», «Стрельце» и т. п. помещали его товарищи по искусству. Но незадолго до этого, наперекор всему, в знаменитом царском «Портрете в тужурке» он пишет ласковою кистью тихого, светловзорого мечтателя в полковничьих погонах. – Что это? Каприз? Эпатирование друзей и соратников? Утверждение серовского «я так хочу»? – Не все ли равно! – Я говорю только о том, что никаких обязательств политического или хотя бы общественного порядка Серов не принимал и не выполнял, совершенно так же, как не чувствовал себя связанным с житейскими друзьями, которых он сажал на булавку в злющих зарисовках, или с художественными течениями, которыми он пользовался для производства своих очередных опытов.