В книге впервые делается попытка восстановить историю рецепции классического музыкального наследия в советскую эпоху. Ее материал составляют как музыкально-критические и музыковедческие работы, так и политические документы, музыкальные, литературные и кинематографические произведения, источники по истории советского театра, различными средствами интерпретирующие смыслы классической музыки. Рассматриваются принципы и механизмы осуществленной в советскую эпоху «редукции» классического наследия, ее влияние на восприятие музыки массовым слушателем и на само советское искусство, роль в обретении идентичности «советская культура». Анализируется исторический контекст, в котором происходило омассовление «музыкальной классики» в советской культуре и формирование того ее образа, который в массовом сознании во многом остается действенным и сегодня.
Через сто лет советские грампластинки с записями классической музыки будут казаться такой же древностью, как вавилонские скрижали, рассказывающие о допотопных царях и богах. Написанные забытым языком аннотации на конвертах этих артефактов поведают людям будущего о легендарных титанах, заключённых в путы феодально-монархической реакции и питавшихся силой народного духа, а также о смелых героях, донесших до нас голоса тех титанов, преодолев нападки буржуазно-мещанской обывательщины, или – если герои жили на советской земле – обогатив звучание подлинным реализмом и оптимистическим настроением свободного творца. Эти короткие справочные сообщения – лишь отголоски полномасштабной “понятийной войны” в советском музыковедении, развернувшейся в послереволюционные годы, за новое осмысление классического музыкального наследия. Схватки на страницах печатных изданий, конференциях и митингах продолжались до начала 1940-ых годов, а затем победители написали историю классической музыки, которую в основном и преподают до сих пор в высших учебных заведениях. В своей книге доцент Гнесинки и историк Марина Раку вновь возвращается на поля культурологических битв, чтобы отыскать корни современных представлений о композиторах-классиках и проследить, как складывался понятийный аппарат советского музыкознания.
Большевистская революция, как известно, была встречена с воодушевлением деятелями культурного авангарда. Литература выстроилась лесенкой Маяковского, архитектура взмыла вверх башнями Татлина, а в живописи так и вовсе наступил черный квадрат – словом, всё и все рвались к новому, и “корабль современности” явно подлежал разгрузке. Однако прочные академические традиции музыкального искусства предполагали равнение на немногих профессионалов и исключали массовость творчества, воспеваемую новой культурой. Музыка революции, которая по заверения критиков должна была возникнуть из народной среды, из песенного творчества всё никак не получалась, и любые громкие события послереволюционных лет, от похорон Ленина до пуска электростанций, всё ещё сопровождались звуками “несовременных” классиков. В этих условиях творениям старых мастеров просто необходимо было придать иной, революционный, прогрессивный смысл – ведь не могли же завоевания пролетария-победителя сопровождаться классово чуждой буржуазной музыкой! Началась “перековка” классиков, сначала по инициативе композиторских организаций РАПМ и АСМ, затем по прямому указанию партийного руководства – уже в другом направлении.
Центральной фигурой всех построений советского музыковедения был Бетховен. Его творчество рассматривалось как предтеча революционной музыки Советской России: каждый советский композитор в идеале должен был следовать традиции бетховенского симфонизма как высшей стадии развития музыкальной культуры. В этой парадигме Девятая симфония стала центральным и образцовым сочинением классического репертуара, высшим творением человеческого духа. Композиторы, жившие до Бетховена, даже такие гении, как Моцарт, Бах или Гайдн, становились предтечами бетховенского симфонизма и интересовали музыковедов лишь с точки зрения наличия в их сочинениях прогрессивных или народнических начал. Далее, лишь русские композиторы-“кучкисты” (Мусоргский, Бородин) объявлялись наследниками великого венца, европейские же романтики постбетховенской эры обвинялись в отходе от верных принципов. Утрируя и замалчивая неудобные места, советская критика прямо связывала музыку Бетховена с народными песнями (и русскими!) и подчёркивала такие свойства его творчества как оптимизм и здоровье.
Сходным образом пострадали и другие классики. Биография Михаила Глинки, чья опера “Жизнь за царя” по понятным причинам не вписывалась в официальное искусство, была переосмыслена коренным образом. Добродушный, ленивый и аполитичный композитор, пропустивший восстание декабристов, потому что ушёл обедать, стал подлинно русским гением, который “лишь аранжировал” народную музыку. Неоднократные попытки переписать либретто глинкинской оперы закончились возвращением её на сцену Большого театра под названием “Иван Сусанин” в 1939 году, обозначив окончательный поворот культурной политики Сталина к великорусской державности. Этот реванш нового классицизма вернул и Чайковского, неизменно популярного у советской публики, но ожесточенно атакуемого критикой 1920-ых годов за депрессивные интонации и мелодраматичность. К началу войны каноничный образ русских композиторов сложился окончательно, а выход за пределы идеологического загона сурово преследовался. Впрочем, желающих бунтовать много не нашлось: что и говорить, если даже главный советский критик Асафьев менял свои взгляды, как флюгер.
Иные спросят: зачем же нужны все эти эволюции восприятия и пересмотры основ? Как отразились они на повседневном бытовании советского музыкального деятеля? Вспомним же, что речь идёт о Советском Союзе, стране, где удельный вес слова был велик, иногда неподъёмен. Что есть знаменитая разгромная статья “Сумбур вместо музыки”, как не попытка научить молодого советского композитора следовать проверенным классическим образцам? Пресловутая концепция героического симфонизма стала орудием, которым гвоздили по голове Шостаковича и других, пока те не “вписались в формат”. В этом же ряду “формовка” большого стиля пианиста Эмиля Гилельса или пересмотр образа Кармен Бизе, от свободолюбивой куртизанки к женщине из трудового народа с сопрано Ирины Архиповой.
Разумеется, это лишь некоторые мотивы обширного исследования Марины Раку. Выводы книги опираются на огромный пласт музыкальной литературы, изученной и процитированной автором, и посетовать хочется лишь на не до конца выявленную роль советских контролирующих органов в деле переосмысления музыки (как, например, её прослеживает В. Паперный в "Культуре Два"). Впрочем, говоря об эпохе, когда слово критика было столь влиятельным, можно иногда и пренебречь вездесущей партией. “Музыкальная классика…” – работа этапная с точки зрения изучения “редукции” культурного наследия вообще, после неё хочется, чтобы столь же подробно были освещены проблемы “освоения” советской идеологией исторического знания в целом. Чтение будет не всегда простым (в частности главы о взаимосвязях “града Китежа” Римского-Корсакова и вагнерианства с “Доктором Живаго” Пастернака), но неизменно захватывающим: мы увидим ту самую “лабораторию смыслов”, рождение идей и мифов, с которыми живём до сих пор.
Через сто лет советские грампластинки с записями классической музыки будут казаться такой же древностью, как вавилонские скрижали, рассказывающие о допотопных царях и богах. Написанные забытым языком аннотации на конвертах этих артефактов поведают людям будущего о легендарных титанах, заключённых в путы феодально-монархической реакции и питавшихся силой народного духа, а также о смелых героях, донесших до нас голоса тех титанов, преодолев нападки буржуазно-мещанской обывательщины, или – если герои жили на советской земле – обогатив звучание подлинным реализмом и оптимистическим настроением свободного творца. Эти короткие справочные сообщения – лишь отголоски полномасштабной “понятийной войны” в советском музыковедении, развернувшейся в послереволюционные годы, за новое осмысление классического музыкального наследия. Схватки на страницах печатных изданий, конференциях и митингах продолжались до начала 1940-ых годов, а затем победители написали историю классической музыки, которую в основном и преподают до сих пор в высших учебных заведениях. В своей книге доцент Гнесинки и историк Марина Раку вновь возвращается на поля культурологических битв, чтобы отыскать корни современных представлений о композиторах-классиках и проследить, как складывался понятийный аппарат советского музыкознания.
Большевистская революция, как известно, была встречена с воодушевлением деятелями культурного авангарда. Литература выстроилась лесенкой Маяковского, архитектура взмыла вверх башнями Татлина, а в живописи так и вовсе наступил черный квадрат – словом, всё и все рвались к новому, и “корабль современности” явно подлежал разгрузке. Однако прочные академические традиции музыкального искусства предполагали равнение на немногих профессионалов и исключали массовость творчества, воспеваемую новой культурой. Музыка революции, которая по заверения критиков должна была возникнуть из народной среды, из песенного творчества всё никак не получалась, и любые громкие события послереволюционных лет, от похорон Ленина до пуска электростанций, всё ещё сопровождались звуками “несовременных” классиков. В этих условиях творениям старых мастеров просто необходимо было придать иной, революционный, прогрессивный смысл – ведь не могли же завоевания пролетария-победителя сопровождаться классово чуждой буржуазной музыкой! Началась “перековка” классиков, сначала по инициативе композиторских организаций РАПМ и АСМ, затем по прямому указанию партийного руководства – уже в другом направлении.
Центральной фигурой всех построений советского музыковедения был Бетховен. Его творчество рассматривалось как предтеча революционной музыки Советской России: каждый советский композитор в идеале должен был следовать традиции бетховенского симфонизма как высшей стадии развития музыкальной культуры. В этой парадигме Девятая симфония стала центральным и образцовым сочинением классического репертуара, высшим творением человеческого духа. Композиторы, жившие до Бетховена, даже такие гении, как Моцарт, Бах или Гайдн, становились предтечами бетховенского симфонизма и интересовали музыковедов лишь с точки зрения наличия в их сочинениях прогрессивных или народнических начал. Далее, лишь русские композиторы-“кучкисты” (Мусоргский, Бородин) объявлялись наследниками великого венца, европейские же романтики постбетховенской эры обвинялись в отходе от верных принципов. Утрируя и замалчивая неудобные места, советская критика прямо связывала музыку Бетховена с народными песнями (и русскими!) и подчёркивала такие свойства его творчества как оптимизм и здоровье.
Сходным образом пострадали и другие классики. Биография Михаила Глинки, чья опера “Жизнь за царя” по понятным причинам не вписывалась в официальное искусство, была переосмыслена коренным образом. Добродушный, ленивый и аполитичный композитор, пропустивший восстание декабристов, потому что ушёл обедать, стал подлинно русским гением, который “лишь аранжировал” народную музыку. Неоднократные попытки переписать либретто глинкинской оперы закончились возвращением её на сцену Большого театра под названием “Иван Сусанин” в 1939 году, обозначив окончательный поворот культурной политики Сталина к великорусской державности. Этот реванш нового классицизма вернул и Чайковского, неизменно популярного у советской публики, но ожесточенно атакуемого критикой 1920-ых годов за депрессивные интонации и мелодраматичность. К началу войны каноничный образ русских композиторов сложился окончательно, а выход за пределы идеологического загона сурово преследовался. Впрочем, желающих бунтовать много не нашлось: что и говорить, если даже главный советский критик Асафьев менял свои взгляды, как флюгер.
Иные спросят: зачем же нужны все эти эволюции восприятия и пересмотры основ? Как отразились они на повседневном бытовании советского музыкального деятеля? Вспомним же, что речь идёт о Советском Союзе, стране, где удельный вес слова был велик, иногда неподъёмен. Что есть знаменитая разгромная статья “Сумбур вместо музыки”, как не попытка научить молодого советского композитора следовать проверенным классическим образцам? Пресловутая концепция героического симфонизма стала орудием, которым гвоздили по голове Шостаковича и других, пока те не “вписались в формат”. В этом же ряду “формовка” большого стиля пианиста Эмиля Гилельса или пересмотр образа Кармен Бизе, от свободолюбивой куртизанки к женщине из трудового народа с сопрано Ирины Архиповой.
Разумеется, это лишь некоторые мотивы обширного исследования Марины Раку. Выводы книги опираются на огромный пласт музыкальной литературы, изученной и процитированной автором, и посетовать хочется лишь на не до конца выявленную роль советских контролирующих органов в деле переосмысления музыки (как, например, её прослеживает В. Паперный в "Культуре Два"). Впрочем, говоря об эпохе, когда слово критика было столь влиятельным, можно иногда и пренебречь вездесущей партией. “Музыкальная классика…” – работа этапная с точки зрения изучения “редукции” культурного наследия вообще, после неё хочется, чтобы столь же подробно были освещены проблемы “освоения” советской идеологией исторического знания в целом. Чтение будет не всегда простым (в частности главы о взаимосвязях “града Китежа” Римского-Корсакова и вагнерианства с “Доктором Живаго” Пастернака), но неизменно захватывающим: мы увидим ту самую “лабораторию смыслов”, рождение идей и мифов, с которыми живём до сих пор.