Умберто Эко – всемирно известный итальянский писатель, историк культуры, философ, специалист по семиотике, член ведущих академий мира, лауреат крупнейших премий, его труды переведены на сорок языков. Автор бестселлеров «Имя розы», «Маятник Фуко» и «Остров накануне» в этой книге обращается к анализу творчества Джеймса Джойса, прослеживая весь литературный путь великого ирландца. Умберто Эко раскрывает мир Джойса, и в особенности двух его монументальных произведений: «Улисса» и «Финнеганова...
Жан де Мен заполняет «Roman de la Rose» символическими фигурами , эмблемами, и ему нет нужды объяснять особо, о чём он говорит: его современникам это и так известно. Элиот вынужден писать ряд примечаний к «The Waste Land», упоминая Фрэзера, мисс Вестон и карты Таро, - и всё же читатель не
получает несомненно верных ключей, позволяющих ему без труда ориентироваться в этой поэме.
Пересмотреть всю совокупность символических возможностей, перекрещивающихся друг с другом во всех измерениях современного культурного универсума, - вот отчаянное предприятие, в ходе которого Джойс, ещё недавно бывший Стивеном Дедалом, встречается с ужасом Хаоса.
Одним словом, верно то, что говорил о Джойсе Левин (Levin. Op.cit.): он не избирает некую систему идей, намереваясь её выразить, и вся культурная архитектура двух его последних произведений имеет смысл не
философский, а технический; амбиции Джойса состоят в том, чтобы охватить всю мировую культуру, дабы превратить её в поле для игры.
Джойс ещё раз демонстрирует, что он использует данные культуры только и прежде всего для того, чтобы сочинить музыку идей : он сближает друг с другом понятия, он высвечивает различные связи, играет откликами, но не создаёт философию.
Тринитарная схема нужна для того, чтобы придать некий порядок (ещё один, в числе многих других) этой игре зеркал и ввести некую определённую игру отсылок в качестве внешней рамки – строгой и всегда готовой (вместе с той традицией порядка и необходимости, которую она за собой влечёт) к отрицанию той неконтролируемой изменчивости опыта, которую эта рамка собою ограничивает в ходе постоянного диалектического развития.
На деле достаточно принять и признать модусы порядка, чтобы суметь без труда войти в универсум «Улисса». Тогда у нас есть нить Ариадны, десяток компасов и сотня разных топографических карт. Мы можем вступить в этот многогранный Дублин, как в комнату чудес или зеркальный дворец, и спокойно там передвигаться. Знание о том, что Молли исполняет некую роль в тринитарной схеме, что в плане антропологическом она представляет собою Кибелу или Гею-Теллус , а на оси греческого мифа отождествляется с Пенелопой, не препятствует нам обрести доступ к индивидуальности Молли и не мешает признать в ней общезначимый тип. Но только здесь можно задержать поток восприятий, бегущий в сознании персонажа, и выделить в нём ядра намерений и значений, прочитать его
поступки, пользуясь при этом различными ключами. И только тогда, в окружении жёстких схем, словно в музее восковых фигур, посреди схем самых глубокомысленных и утончённых, способных отнять жизнь у любого персонажа любого поэта, - только тогда, напротив, выходит на поверхность человечность Молли, её неудовлетворённое отчаяние, слава и убожество её плотскости, обволакивающая безмерность её теллурической женственности.
Таким образом, если в средневековой поэме символы и аллегории существуют для того, чтобы придать смысл тому Порядку, который они пытаются определить, то в «Улиссе» порядок нужен для того, чтобы придать смысл символическим отношениям. Горе тому, кто отвергает порядок, как будто он представляет для истолкователя некое интеллектуальное искушение: тогда книга расслаивается, распадается, утрачивает всякую коммуникативную способность.
Эдмунд Уилсон, который, пожалуй, впервые постиг подлинную природу «Улисса», говорил:
«Поэтому Джойс – воистину великий поэт некоей фазы человеческого сознания. Как мир Пруста, Уайтхеда или Эйнштейна, мир Джойса постоянно меняется, если он воспринимается различными наблюдателями в различные моменты. Это организм, складывающийся из событий, каждое из которых
может быть бесконечно большим или бесконечно малым, но вместе с тем заключает в себе все остальные, оставаясь при этом одним-единственным.
Подобный мир нельзя изобразить, пользуясь теми искусственными абстракциями, которые принимались в прошлом: твёрдыми установлениями, группами, индивидуумами, играющими роль различных существ, а ещё менее того – пользуясь такими основательными психологическими факторами, как дуализм добра и зла, души и материи, духа и плоти, инстинкта и разума, совести и корысти. Нельзя сказать, что эти понятия отсутствуют в мире Джойса: они присутствуют в душах главных героев. Но всякая вещь сведена к терминам такого события, которое, как в современной физике и философии, вписывается в некий континуум, но при этом может быть схвачено и как бесконечное малое».
Многие художники оставили заметки о поэтике, описания своего творческого труда, целые эссе по вопросам эстетики. Но никто, кроме Джойса, не заставлял своих персонажей столько рассуждать о поэтике и эстетике.
Интересно отметить, что платоновская концепция прекрасного перешла к Малларме от Бодлера, а к Бодлеру – от По; однако у По эта платоническая составляющая развивалась по путям аристотелевской методологии, нацеленной на психологическое отношение «произведение- читатель» и на конструктивную логику произведения. Таким образом, выйдя из англосаксонской среды и из области аристотелевской традиции и пройдя через фильтр французских символистских поэтик, эти и другие ферменты вернулись на англосаксонскую территорию и были заново препровождены Джойсом в круг аристотелевских представлений.
Если проследить за разными редакциями «Улисса», можно заметить, что произведение развивается в направлении к тому, что назвали «экспрессивной формой»: форма главы или даже самого слова выражает материю произведения В действительности можно утверждать, что это условие, общее для всех произведений искусства. Но если во всяком удачном произведении опыт организуется в форму и из формы получает своё определение и право на суждение, то всё же случается так, что материальные данные опыта, даже опираясь на некую экспрессивную структуру, «придающую им значение», обычно сообщаются в таком дискурсе, который в то же время является суждением о самом себе. Иными словами, когда Данте хочет заклеймить паралич и развращённость своей родины и разражается инвективой: «Ahi serva Italia…», он фактически подгоняет свой дискурс под экспрессивный размер терцины, отбирая те слова и образы, которые способны передать его чувство негодования и презрения. Но в то же время дискурс принимает чётко выраженный тон возмущения и облекается в
риторическую форму апострофы, ясного выражения призыва к чему-либо и прямой атаки на кого-либо. Напротив, когда Джойс хочет заклеймить паралич ирландской жизни, а в нём – паралич и распадения мира (например в главе «Эол»), он всего лишь регистрирует пустые и претенциозные дискурсы
журналистов, не вынося никакого суждения. Это суждение содержится единственно в самой форме главы, в которой применяются все используемые риторические фигуры (метонимия, хиазм, метафора, асиндетон, эпифора, ономатопея, анаколуф, гипербатон, метатеза, прозопопея, полисиндетон,
гипотипосис, апокопа, ирония, синкопа, солецизм, анаграмма, металексис, тавтология, анастрофа, плеоназм, палиндром, сарказм, перифраза, гипербола – достаточно упомянуть лишь половину из них). При этом различные фазы беседы разделяются на параграфы, озаглавленные на манер журналистской
заметки, в прогрессирующем собрании стилей заголовков – от викторианской газеты до ежевечернего бульварного листка – от «классического»заголовка до заголовка на сленге.
Столь решительный поворот от «означаемого» как «содержания» к «означающей структуре» - прямое следствие отвержения и разрушения традиционного мира, совершающегося в «Улиссе». Материал опыта,
подчинённый однозначному видению мира, опирающемуся на устойчивые ценности, может быть выражен в словах, представляющих собою концептуальные суждения о том, что говорится. Но когда материал опыта нападает на нас, так что у нас уже нет рамок для его истолкования, - когда мы замечаем, что рамки истолкования могут быть иными, более открытыми, более гибкими и предполагающими больше возможностей, и всё же у нас нет ещё никакого понятия об этих рамках, - тогда опыт должен высказать себя в слове, причём слово (всё ещё заряженное неким аксиологическим
схематизмом, который как раз и должен быть поставлен под сомнение) не может его судить.
Опять-таки дело обстоит не так, что лингвистические связи и традиционные повествовательные структуры нужны автору для того, чтобы выразить и соединить друг с другом новые идеи: напротив, старые идеи, освящённые культурной традицией, нужны ему для того, чтобы благодаря многозначительным сближениям могли возникнуть новые связи – или, по меньшей мере, возможность налаживания новых связей. Так, принятие тринитарной схемы – это типичный пример вольного использования теологической схемы (в которую Джойс не верит) для того, чтобы подчинить себе материал, который от него ускользает . Как «Дублинцы» выражали ситуацию «паралича», так «Улисс» выражает потребность в интеграции: отправная точка – отсутствие отношений.
Отмечалось, что поэты-символисты, мечтавшие об Oeuvre*, о всеохватывающей Книге, о метафизической сводке всей Истории и Вневременной Реальности, потерпели неудачу в своём предприятии, поскольку были лишены основной черты таких поэтов, как Данте, Гомер и Гёте, способных создать именно Всеохватывающую Книгу, произведение, к которому приложили руку Небо и Земля, Прошлое и Настоящее, История и Вечность. В конечном счёте, они обращали свой столь внимательный и участливый взор на историческую реальность, их окружавшую, и именно через её посредство (через греческий мир или средневековую Европу) им удалось придать форму всему универсуму. Символисты же, напротив, по большей части не интересовались тем миром, в котором жили, и пытались достичь всеохватной Книги иным путём, скорее вычёркивая из неё современную реальность, нежели вкладывая её туда, и работая скорее с цитатами, нежели с живым опытом Об «Улиссе» мы можем говорить как о великой эпопее классической выделки, поскольку в эту книгу, изображающую Дублин (как некогда изображена была Флоренция), входит грандиозное скопление опыта и вся совокупность проблем современного человека, так что качество культурных реминисценций (которые всё же вступают там в игру) оказывается превзойдено витальностью заполоняющих её «присутствий».
Поэтому в «Улиссе» есть не только искажённый рассказ, продиктованный средневековым порядком, восстающим против самого себя. Как сказал Юнг, это «действительно благословенная книга для… бледнолицего человека… духовное упражнение, аскеза, полный внутреннего напряжения ритуал, магическое действо, восемнадцать выставленных друг за другом алхимических реторт, в которых с помощью кислот, ядовитых паров, охлаждения и нагревания выделяется гомункулус нового миросознания» .
В «Улиссе» обретает форму тот образ человека и его поступков, который впоследствии будет углублён современной философской антропологией и особенно феноменологией.
Понятие эпифании (но не само это слово) Джойс перенял у Уолтера Патера, а точнее – из «Заключения» к его «Очеркам истории Ренессанса», оказавшим столь значительное влияние на английскую культуру на рубеже двух веков. Если перечитать Патера, мы увидим, что анализ различных моментов процесса эпифанизации реального совершается аналогично анализу трёх критериев красоты у Джойса. Правда, у Джойса объект, подлежащий анализу, предстаёт как данность, принимается как стабильный и объективный, тогда как в Патере живёт чувство неудержимого потока реальности; не случайно знаменитое «Заключение» начинается с цитаты из Гераклита. Реальность – это сумма сил и элементов, которые становятся и один за другим распадаются, и только в силу поверхностного опыта нам
кажется, что они наделены прочными телами и закреплены в некоем назойливом присутствии: «но когда рефлексия начинает обращаться к этим аспектам, они расторгаются под её влиянием, и кажется, что сплачивавшая их сила обрывается». Теперь мы в мире неустойчивых, шатких, бессвязных впечатлений: привычка рушится, обыденная жизнь испаряется, и от неё (кроме неё) остаются лишь отдельные моменты, которые можно на миг задержать, после чего они исчезают. «Всякий миг совершенство формы проявляется в руке или в лице; какой-либо оттенок цвета холмов или моря –
изысканнее всех прочих; какое-либо состояние страсти, видение или интеллектуальное возбуждение неотразимо реальны и притягательны для нас – но только на тот момент». Irresistibly real and attractive for us – for that moment only: потом это миг уже прошёл, но только в тот миг жизнь обрела смысл, реальность, обоснование. «Не плод опыта, а опыт сам по себе – вот цель». И если удастся поддержать этот экстаз, это будет «успехом в жизни».
«Пока всё тает у нас под ногами, мы вполне можем удержать какую-либо изысканную страсть, любое впечатление, входящее в сознание, которое с прояснением горизонта, кажется, на миг предоставляет духу свободу; или всякое возбуждение чувств, странные оттенки, странные цвета, непривычные
запахи, или произведение, вышедшее из рук художника, или лицо близкого человека».
В этом портрете, набросанном Патером, - весь английский эстет fin de siècle, день за днём стремящийся превратить в абсолют ускользающий изысканный миг. Правда, у Джойса это наследие в достаточной мере очищено от изнеженности и слабости, и Стивен Дедал – не Марий-эпикуреец ; но влияние цитированных выше страниц всё же чрезвычайно сильно.
Таким образом, мы понимаем, что все схоластические строительные леса, хитроумно воздвигнутые Джойсом в поддержку своей эстетической перспективы, нужны были лишь для того, чтобы поддержать романтическую концепцию поэтического слова как лирического откровения и основания мира и поэта как человека, который единственно может придать смысл вещам, значение – жизни, форму – опыту и цель – миру.
Что аргументация Стивена, напичканная цитатами из святого Фомы, стремится к этому решению – не подлежит никакому сомнению.
В 1880 году имел место спор о природе романа между Генри Джеймсом и Уолтером Безантом (в этот спор вмешался также Роберт Льюис Стивенсон), в котором классицистское видение столкнулось с беспокойным настроением, отмечавшим наличие новой реальности, подлежащей исследованию и изложению на странице. Безант напоминал: в то время как жизнь «чудовищна, бесконечна, нелогична, непредвиденна и судорожна», произведение искусства должно быть, напротив, «точным, ограниченным,
self-contained*, плавным». Возражая на это, Джеймс утверждал: «Человечество необъятно, реальность воплощена в мириадах форм; и самое большее, что здесь можно утверждать, - это то, что многие цветы
повествования обладают этим ароматом, тогда как другие им не обладают.
Но указывать кому-либо, как ему составить свой букет, - это дело совсем другое… Опыт никогда не является законченным, он никогда не завершается: это нечто вроде огромной паутины, сотканной из тончайших шёлковых нитей, висящей в комнате сознания и готовой задержать в своей ткани любую частичку воздуха. Такова подлинная атмосфера духа; когда дух готов к фантазии (а тем более в том случае, если речь идёт о человеке гениальном), он вбирает сам в себя даже самые слабые намёки жизни и превращает колебания воздуха в откровения» .Культурная атмосфера, которой проникнуты эти фразы Генри Джеймса, напоминает скорее теории юного Стивена, нежели поэтику «Улисса». Но в художнической биографии Джеймса вышеупомянутый спор происходит в промежутке между «The American»* (написанным в 1887 году) и последующими романами, в которых всё яснее будет воплощаться та поэтика точки зрения, перед которой будет в долгу вся современная повествовательная литература, включая Джойса.
Поиск поэтики «Помина», понимаемой как
система оперативных правил, предшествовавших созданию произведения,
становится делом безнадежным, поскольку, как показывают даже разные
редакции текста, правила эти постепенно менялись, и окончательный проект
существенно отличается от первоначального106. Но, в отличие от многих
других книг, «Финнеганов помин» и не обязывает нас искать тексты по
поэтике, созданные до него или безотносительно к нему: эта книга, как мы
увидим, представляет собою непрерывную поэтику самой себя, и
рассмотрение этого произведения, любой части этого произведения, поможет
нам прояснить идею, на которой оно основывается. Как говорил Джойс: «Я
хотел бы, чтобы можно было взять любую страницу моей книги и сразу
понять, о какой именно книге идёт речь».
Но проблема безличности художника, вне всякого сомнения, встала перед Джойсом также благодаря чтению в юношеские годы других авторов, и мы без труда можем проследить истоки этой концепции у того же Бодлера, Флобера и Йейтса ; с другой стороны, приходится тут же признать, что эта концепция носилась в воздухе всей англосаксонской среды той эпохи и впоследствии нашла свою окончательную систематизацию в сочинениях Паунда и Элиота – для последнего поэзия будет не «свободным движением
эмоции, но бегством от эмоции», не «выражением личности, но бегством от личности».
Когда речь заходит об объективистской поэтики, на ум сама собою приходит «Поэтика» Аристотеля, и Джойс, несомненно, испытал влияние англосаксонской критики, привыкшей размышлять об искусстве в
аристотелевских терминах. И когда эта традиция более или менее осознанно сказывается на формулировках Джойса, это видно по расхождениям между текстом «Портрета» и возможным источником, содержащимся в рассуждениях Малларме, цитированных выше.
Но между «Стивеном-героем» и окончательной редакцией «Портрета» прошло десять лет, в центре которых был опыт «Дублинцев». А ведь каждая новелла этого сборника, по сути дела,
представляет собою пространную эпифанию или, во всяком случае, расположение событий, стремящихся разрешиться в эпифанический опыт; но здесь уже и речи нет о быстрой и преходящей заметке, почти
стенографическом отчёте о пережитом опыте. Здесь реальный факт и эмоциональный опыт изолируются и «монтируются» посредством обдуманной стратегии повествовательных средств; они располагаются в
кульминационной точке рассказа, в котором становятся вершиной, обобщением и суждением обо всей ситуации.
Таким образом, в «Дублинцах» эпифании предстают как ключевые моменты, как моменты- символы некоей данной ситуации; и хотя возникают они в контексте реалистических деталей и представляют собою всего лишь нормальные и обычные факты и фразы, они обретают смысл нравственной
эмблемы, заявления о пустоте или бесполезности существования.
И действительно, не интересуясь другим, медико-психологическим истолкованием катарсиса как факта дионисийского, как очищения, совершающегося посредством кинетического и пароксического обострения страстей с целью добиться очищения посредством их эмфазы, посредством шока, Джойс понимает катарсис как остановку чувств сострадания и страха и как достижение радости. Это его рационалистическое истолкование аристотелевского понятия, истолкование рационалистическое, согласно которому страсти на драматической сцене изгоняются посредством их отрыва от зрителя и объективирования в чистой драматической ткани фабулы, когда они в известном смысле «отстраняются» и становятся всеобщими, а потому безличными. Понятно, что Стивен Дедал, который
будет столь решительно защищать безличность художника, почувствует привлекательность этого толкования и присоединится к нему в «Стивене-герое».
Понятно, что Стивен Дедал, который будет столь решительно защищать безличность художника, почувствует привлекательность этого толкования и присоединится к нему в «Стивене-
герое».
Однако, начиная с первых юношеских сочинений, через первый текст первого романа и вплоть до «Портрета», эта концепция изменяется в своей сути, даже если кажется, что в общей форме она осталась неизменной.
И в «Портрете» эстетическая радость и стасис страстей становятся «the luminous silent stasis of aesthetic pleasure»*. Терминология наполняет это понятие новыми импликациями, это статическое удовольствие – не чистота рационального содержания, но дрожь перед лицом тайны, устремление чувств к пределам неизречённого: Уолтер Патер, символисты и Д,Аннунцио заменили собою Аристотеля.
Чтобы достичь этого нового расположения духа, нужно было, чтобы нечто произошло в аппарате эстетического восприятия и в природе созерцаемого объекта; и это именно то, что произошло с теорией claritas и с развитием идеи эпифании. Удовольствие даётся уже не полнотой объективного восприятия, но субъективным поддержанием невесомого момента опыта и переводом этого опыта в термины стилистической стратегии, образованием лингвистического эквивалента реального.
Средневековый художник был рабом вещей и их законов, рабом самого произведения, которое нужно было создавать по заданным правилам; художник Джойса, последний восприемник романтической традиции, берёт значения из мира, который в ином случае был бы аморфным, и тем самым овладевает этим миром и становится его центром.
Внутренний монолог действительно регистрирует весь поток сознания персонажа, но лишь при том условии, если принимается метод редукции истинного и подлежащего проверке к тому, что сказано художником; при этом предполагается редукция реального универсума к произведению. Эта повествовательная условность существенно важна для того, чтобы понять термины поэтики Джойса: в тот самый момент, когда эта поэтика усваивает технику, кажущуюся самой решительной натуралистической и реалистической редукцией, она осуществляет отождествление жизни с языком, восходящее к поэтике символистской; она притязает на то, чтобы полностью исчерпать мир, подлежащий опыту, в словарном пространстве необъятной энциклопедии, и обнаруживает склонность к редукции всего мира к некоей «Сумме», которая по сути своей является, несомненно, средневековой.
Таким образом, поэтики Джойса снова сталкиваются и входят в контакт друг с другом, и то, что из этого получается, уже нельзя свести к принципам какого-либо одного литературного течения, ибо оно становится вполне оригинальным выражением некоего напряжения.
Приняв в качестве своей задачи разрушение традиционной концепции индивидуального сознания, Джойс даёт нам взамен персонажи-сознания, но при этом (и тем самым решая ряд проблем, который не всегда могут решить исследования по философской антропологии) он должен применить на деле некие элементы связности, которые можно вычленить.
Так вот: вычленяя их, мы замечаем, что и здесь автор разработал новые координаты личности, проявив свою неизменную склонность к компромиссу, и поддержал свой выбор новых антропологических аспектов,
обратившись к старым схемам, умело введённым в контекст.
Улисс» -это книга, в которой происходит движение к разрушению мира, как говорит Юнг; Э.-Р.Курциус подтверждал, что роман коренится в метафизическом нигилизме и что в нём макрокосм и микрокосм основываются на пустоте, в то время как вся культура человечества взрывается, сгорая в прах, как при
космической катастрофе ; и Ричард Блэкмур напоминает, что «Данте пытался придать порядок вещам лишь в разуме и в традиции, тогда как Джойс отвергает всё это и даёт тип нигилизма в порядке иррациональном». Во всех этих случаях предполагается, что сущность книги состоит в беспорядке; но поскольку беспорядок и разрушение сумели проявиться в столь явной мере и стали передаваться читателю, им с необходимостью должен быть придан некий порядок.