Генрих Вёльфлин Основные понятия истории искусств. Проблема эволюции стиля в новом искусстве Книга Г. Вёльфлина «Основные понятия истории искусств» является в науке первой попыткой дать точную и сжатую характеристику стилей, толкуемых обыкновенно весьма расплывчато. Впервые в этой книге автор создает образцовую терминологию и методологию для научной истории искусств. Издание представляет интерес для преподавателей, студентов и широкого круга читателей. Печатается по изданию: Генрих Вёльфлин....
Части картины располагаются в XVI веке около средней оси или же, где ее нет, таким образом, чтобы между половинами картины существовало совершенное равновесие, которое хотя и не всегда поддается точному определению, все же очень явственно чувствуется при сопоставлении с более свободным распределением частей на картинах XVII века. Здесь та же противоположность, которая обозначается в механике терминами устойчивое и неустойчивое равновесие. Что же касается проведения средней оси, то изобразительное искусство барокко питает к ней самое решительное отвращение. Чистая симметрия исчезает или же делается незаметной при помощи всякого рода нарушений равновесия. (С. 147)
2. Симметрия и в XVI веке не была всеобщей композиционной формой, однако к ней прибегали очень часто; в тех же случаях, когда она не дана в осязательной форме, ее всегда заменяет ясно выраженное равновесие половин картины. XVII век превратил это устойчивое отношение равновесия в отношение неустойчивое, половины картины утрачивают сходство, и чистая симметрия ощущается барокко, как нечто естественное, лишь в пределах узкой области архитектурной формы, тогда как живопись совершенно преодолевает ее. (С. 149)
3. В тектоническом стиле заполнение картины определяется ее площадью, в атектоническом — отношение между площадью и заполнением кажется случайным.
Какова бы ни была площадь картины: прямоугольная или круглая, — в классическую эпоху всегда руководились правилом делать данные условия законом для собственной воли, т. е. придавать целому такой вид, как если бы данное заполнение существовало именно для данной рамы, и наоборот. (C. 153)
Нужно различать: и классическое искусство, конечно, не обходилось без пересечения краев изображаемого, но все же классическая картина производит целостное впечатление, потому что она дает зрителю ответ на все существенное, и пересечения касаются лишь предметов, лишенных какого бы то ни было ударения. Позднейшие художники стремятся создать иллюзию насильственного пересечения, но в действительности и они не жертвуют ничем существенным (С. 154)
В то время как классическое искусство всеми средствами добивается отчетливого явления формы, барокко совершенно освободился от иллюзии, будто картина до конца наглядна и может когда нибудь быть исчерпана в созерцании. (С. 232)
Гольбейн отчетливо сознавал, что вещи выглядят в природе не так, как на его картинах, что мы не видим краев тел с той равномерной резкостью, как он их изображает, и что для реального глаза детали украшений, вышивок, бороды и т. п. более или менее пропадают. Он однако не согласился бы признать критерием обычное видение. Для него существовала только красота абсолютной ясности. И именно в утверждении этого требования он усматривал различие искусства и природы. (С. 232)
Леонардо говорит, что он охотно готов жертвовать даже признанною красотою, как только она хотя бы в малейшей степени делается помехой ясности, — эти слова раскрывают нам самую душу классического искусства. По признанию Леонардо, нет более красивой зелени, чем зелень залитой солнцем листвы, но в то же время он предостерегает писать красками подобные вещи, потому что при этом легко возникают сбивающие с толку тени, и ясность формы помрачается. (С. 235)
жизнь никогда не размещает сцен таким образом, чтобы зритель видел все, и содержание происходящего обусловливало группировку. В круговороте действительной жизни существенное лишь случайно может предстать и для глаза как существенное. На эти то моменты как раз и "установлено" новое искусство. Но было бы неправильно видеть основу нового стиля исключительно в естественности, потому что эта естественность могла быть достигнута лишь после того, как художник вполне почувствовал прелесть относительной неясности. (С. 245)
Наблюдение природы является пустым понятием, посколько мы не знаем, каким формам оно подчиняется. Всякий прогресс «подражания природе» коренится в декоративном ощущении. Способности играют при этом только второстепенную роль. Нисколько не отказываясь от права давать качественную оценку прошедших эпох, мы все же должны признать, что искусство любой эпохи могло осуществить все, что оно хотело, и никогда не отступало ни перед какой темой по той причине, что она «была ему не по силам», однако художник никогда не соблазнялся тем, что не ощущалось им как живописно привлекательное. Поэтому история живописи не только с известных точек зрения, но и по существу является историей декоративных приемов. (С. 272)
Картина теперь, как принято говорить, настроена на определенный тон. С этим связывается частичное отрицание красочности. Как рисунок перестает быть равномерно отчетливым, так и чистая краска, в интересах концентрации колористического впечатления, окружена приглушенным или вовсе бескрасочным фоном. Она проступает не однажды, не изолированно: ее появление подготовлено исподволь. Колористы XVII века различно трактовали это «становление» краски, но их произведения всегда принципиально отличны от классической системы красочной композиции: последняя строится как бы из готовых кусков, тогда как теперь краска появляется, исчезает и снова появляется, сила ее то возрастает, то убывает, и целое нельзя воспринять, не представив себе единого всепроникающего движения. (С. 194-195)
Единообразно рассматриваемые издали, узоры утратили свою ясность, продолжая все же производить отчетливое впечатление.
каждый художник пишет "своей кровью".