Жиль Делез, по свидетельству одного из его современников, был подлинным синефилом: «Он раньше и лучше нас понял, что в каком-то смысле само общество – это кино». Делез не просто развивал культуру смотрения фильма, но и стремился понять, какую роль в понимании кино может сыграть философия и что, наоборот, кино непоправимо изменило в философии. Он был одним из немногих, кто, мысля кино, пытался также мыслить с его помощью. Пожалуй, ни один философ не писал о кино столь обстоятельно с точки зрения серьезной философии, не превращая вместе с тем кино в простой объект исследования, на который достаточно посмотреть извне.
Перевод: Борис Скуратов
Несомненная эрудиция и страстная любовь к кино автора страдают от чересчур метафоричного языка (возможно, это общий порок французский теории?). Более того, сомнительной представляется редукция развития кино к формальной схеме типа той, что придумал для живописи и скульптуры XIV-XVII веков швейцарский историк искусства Генрих Вёльффлин - тем более удивительно было это читать, заведомо ожидая постструктуралистского анализа. При всём при этом, необычайно глубокая книга
Несомненная эрудиция и страстная любовь к кино автора страдают от чересчур метафоричного языка (возможно, это общий порок французский теории?). Более того, сомнительной представляется редукция развития кино к формальной схеме типа той, что придумал для живописи и скульптуры XIV-XVII веков швейцарский историк искусства Генрих Вёльффлин - тем более удивительно было это читать, заведомо ожидая постструктуралистского анализа. При всём при этом, необычайно глубокая книга
«Потому-то в беседе, взятой как таковая, всегда есть нечто безумное и шизофреническое (в беседе о бистро, о любви, об интересах или о светскости как сущности).»
Визуальный образ становится археологическим, стратиграфическим, тектоническим. Не то чтобы нас отсылали в какой-то доисторический период (существует и археология настоящего); отсылают нас в пустынные слои нашего времени, где зарыты наши собственные фантомы, - в лакунарные слои, залегающие одни под другими согласно переменным ориентациям и связям. Таковы пустыни в городах Германии. Сюда же относятся пустыни у Пазолини, превращающие доисторические периоды в абстрактный поэтический элемент, в «сущность», существующую одновременно с нашей историей, в цоколь Архейской эры, обнаруживающий нескончаемую историю под нашей историей. Сюда же относятся пустыни Антониони, в предельных случаях хранящие лишь абстрактные дороги и скрывающие многочисленные фрагменты жизни доисторических супружеских пар.
Жиль Делёз «Кино 2. Образ-время», ix, 3
Известно, что вещи и люди вынуждены «скрываться», обречены «прятаться» перед тем, как проявиться. Да и как может быть иначе? Ведь они неожиданно возникают среди множества, в которое прежде не входили, и потому, чтобы не оказаться отвергнутыми, должны выдвигать на передний план те качества множества, что они сохраняют. Так сущность вещи никогда не проявляется при ее возникновении, но всегда – в «середине» ее существования, в процессе ее развития, после того, как окрепнут ее силы.
«Но единственное сознание, которое действует в кино, не имеет отношения ни к нам, зрителям, ни к героям: это камера, то подобная человеку, то ему не подобная, то подобная сверхчеловеку»
«Одзу полагает, что жизнь проста, а человек непрестанно ее усложняет, «мутя спящую воду» (как три кума в фильме «Поздняя осень» ). Если же после войны творчество Одзу совершенно не постиг упадок (хотя тогда порой заявляли об упадке кинематографа, то произошло это потому, что в послевоенный период эта мысль японского режиссера не только подтверждалась, но и обновлялась, усиливая звучание темы противопоставленных поколений и выходя за ее рамки: американская повседневность сотрясла японскую, и это столкновение двух будничностей выражается даже в цвете, когда красная кока-кола или желтый пластик безжалостно вторгаются в неброские акварельные тона японской жизни»