Джорджо де Кирико – основоположник метафизической школы живописи, вестником которой в России был Михаил Врубель. Его известное кредо «иллюзионировать душу», его влюбленность в странное, обращение к образам Библии – все это явилось своего рода предтечей Кирико.
В литературе итальянский художник проявил себя как незаурядный последователь «отцов модернизма» Франца Кафки и Джеймса Джойса. Эта книга – автобиография, но автобиография, не имеющая общего с жизнеописанием и временной последовательностью. Чтобы окунуться в атмосферу повествования, читателю с самого начала необходимо ощутить себя странником и по доброй воле отправиться по лабиринтам памяти таинственного Гебдомероса. В данном произведении отсутствуют традиционные элементы структуры классического романа, а вместо этого есть фрагментарность, совместимость несовместимого, перемещающаяся точка зрения, блуждающие исторические приметы и ряд великолепных видеоцитат от изобразительного искусства – все это даст возможность читателю и видеть, и слышать происходящее в романс.
Джорджо де Кирико: Обнажённый демонизм вещей
Я начал писать картины, в которых мог выразить то мощное и мистическое чувство, которое открылось мне при чтении Ницше
Джорджо де Кирико
Если говорить о трёх представителях «метафизической живописи» (Джорджо де Кирико, Карло Карра, Джорджо Моранди), которые и явились основателями этого направления, то ближе мне де Кирико. Его покинутые площади, сновидческие фигуры, люди без лиц – воистину этот мастер рисовал свои сны. Его холсты определили поворот в творческом мировоззрении многих молодых художников, писателей, поэтов. Творческий путь Рене Магритта начался с того,что он увидел «Любовную песнь», Ив Танги выпрыгнул из движущегося автобуса, чтобы лучше рассмотреть выставленную на витрине картину де Кирико. Для Сальвадора Дали и Дельво знакомство с «метафизической» живописью стало решающим. Известно, что у де Кирико не было предшественников. Его пейзажи потусторонни, его окаменевшие безымянные люди более живы, чем те, кого нам приходится видеть каждый день, ибо говорят они на языке архетипов.
Де Кирико утверждал, что «мир полон демонов». И однажды он пожелал «обнажить демонизм каждой вещи». Так возникло произведение, известное как «Гебдомерос. Художник и его литературный демон», книга, высоко ценимая Батаем и Арагоном. Слово «Гебдомерос» (букв. «состоящий из семи частей») происходит от лат. Hebdomada, или Septimana – седмица. Для гностиков «Гебдомада» была «Седьмым небом». Символизм числа семь многогранен, но я полагаю, что следует обратиться к греко-римской традиции, поскольку своё детство де Кирико провёл в Афинах, что не могло не оказать влияния на творческий путь и судьбу художника. Семёрка была посвящена богу Аполлону, на лире которого семь струн, а также Аресу (Марсу) и Афине (Минерве). Как известно, у бога Пана было семь флейт. «Гебдомерос» - одна из самых необычных автобиографий когда-либо написанных человеком. Джорджо де Кирико приступил к работе над своей книгой, когда ему исполнилось 30 лет. Возраст, в котором ницшеанский Заратустра покинул людей и ушёл в горы.
Так кто же такой Гебдомерос? Он представляется человеком неустанно размышляющим, погружённым в себя, но мы практически не знаем, о чём он думает, - вместо этого де Кирико открывает нам своего демона как созерцателя, чей внутренний мир наиболее всего выразим в архитектурных построениях, объектах предметного мира, которые олицетворяют различные ощущения Гебдомероса. Де Кирико, несомненно, поэт пространства. Живые, аскетичные комнаты вмещают в себя Идеи, становятся временными приютами для призраков, - де Кирико в мгновение ока превращает комнату в корабль и видит сходство между дверью и могильной плитой. В его Вселенной безветренно, воля художника повелела растениям уйти в небытие, зато здания играют важную роль. Вот как описывается гостиница: «…эта гостиница будила мысли о бессмертии и пробуждала в памяти теорию, согласно которой ничто не может быть уничтоженным, а всё продолжает существовать, меняя лишь форму и материю». В этом пространстве находится Гебдомерос, одинокий, мечтающий найти избранников среди тех, кто его окружает, но обреченный быть разочарованным. Он замечал, что люди разучились оставаться свободными, жизнь свою они проводят в состоянии скованности, не дающей им «двигать руками и ногами, бегать и прыгать, лазить и плакать, толково изъясняться, писать и рисовать, короче говоря, понимать и творить». Из всех символов Гебдомероса интересовал УЗЕЛ. У него даже родилась целая концепция: помимо людей-узлов (символов глупости), был огромный узел, называемый Жизнью. Его развязывала Смерть. Но и Смерть была узлом, который распутывает Рождение. Ещё существовал Сон. Для Гебдомероса это двойной узел. «Окончательное же развязывание узла, по его мнению, происходило в вечности, за гранью жизни и смерти».
Вначале Гебдомерос произвёл на меня впечатление чего-то раздробленного, едва намеченного рукой художника, взявшей за опору не кисть, а перо. Но чем больше страниц оставалось позади, тем бесспорнее становилось, что литературный демон Джорджо де Кирико обладает одним характерным качеством – неуловимостью. Да, он неуловим, как тень, ложащаяся на предметы, дабы стать сопричастной им каждому. Наверное, так обнажается демонизм вещей.
Я знаю, что у Гебдомероса нет лица, нет узнаваемых черт, которые можно бесконечно обсуждать или править. Персонажи де Кирико – это Идеи, архетипические фигуры, несущие вполне конкретный смысл. Художник возрождает в своих грёзах наяву античную культуру, его люди становятся статуями, манекенами, при этом никогда не теряя главного – Идеи. Насколько незрячи статуи, настолько же незрячи персонажи, населяющие Вселенную де Кирико. Он закрывает их глаза. Так на «Портрете Гийома Аполлинера» появляются солнцезащитные очки, а человек, изображённый на полотне «Детский разум» прикрыл глаза веками, отгораживаясь от внешнего мира. Гладиаторы напоминают манекены, подобная же мистификация была присуща фотографу Ману Рэю. Но глаза он закрывает не только им, - прежде всего себе: «То, что я слышу, ничего не значит; существует только то, что я вижу своими глазами, - и даже более того, то, я вижу с закрытыми глазами». Взгляд, обращённый внутрь, являет нам изнанку мира, алогичного настолько, что перчатка в нём может соседствовать с бюстом.
Особое место во Вселенной де Кирико занимает образ Меркурия, «открывавшего метафизикам тайны богов». Примечателен ртутный термометр, заменивший вестника богов на картине «Сон Товии». Известно, что во время своего пребывания в Феррасе (1917 г.), городе накрепко связанным с великим Парацельсом, художник увлёкся алхимической символикой. «Сон Товии» он создал именно в 1917 году. «Художник по сути, если он не полный глупец, всегда немного маг или алхимик», - писал де Кирико. Его Гебдомерос считал сон чем-то священным, на каждой ножке его кровати был вырезан образ уже упомянутого мною Меркурия. Сознание де Кирико мифологично и это отличает его, самобытного и не имевшего предтеч, от других мастеров. Осмелюсь предположить, что Джорджо де Кирико подсознательно двигался по направлению к алхимической цели – объединить Меркурий (Ртуть) и Сульфур (Серу). На одном из автопортретов (1923) он изобразил себя на фоне бюста Меркурия в роли пророка, получившего высшее знание. Не зря его Гебдомерос настолько отчуждён от внешнего, словно поместил свой Меркурий в некий алхимический сосуд и принялся нагревать его, пряча от наблюдателей свои сокровенные мысли. Де Кирико сталкивает нас только с его ощущениями, которые, как я уже писала выше, обрели форму предметов. Это первая стадия Великого Делания, на что указывают также и сны Гебдомероса, где явно просматривается мотив сражения. Это преднигредная стадия. Мысли Гебдомероса обнажаются лишь когда он переживает душевную лихорадку. Осознание относительности всех законов, созданных людским невежеством, настигает его как удар. «Твоя жизнь – это твоя жизнь! Ступай и действуй: и ни Божий, ни человеческий суд не вправе будут тебя упрекнуть…» Гебдомерос, словно городской призрак, ищет себя самого, дабы вернуть утраченную целостность, развеять томящую тоску, которая заставляет его то обращаться к ученикам с пространными монологами, то прятаться от людей, понимая, что избранных среди них нет. Однажды Гебдомерос просыпается с чувством уверенности. Но уверенности в чём? Де Кирико не говорит. Только вновь обращает взор своего демона к внешнему миру: «Полубоги, одетые как все, прогуливались вдоль тротуаров…» Ощущается окончание какого-то периода, сравнимое с выздоровлением. Лишь теперь образ Гебдомероса становится чётче: он горд, утверждён в своём превосходстве, ему присуще чувство справедливости, он начинает видеть необходимость даже в существовании недругов, ибо они выполняют определённую роль. «Гебдомерос распахнул окно в мир, на сцене которого жизнь разыгрывала свой спектакль». Стоя на палубе корабля, он познаёт Любовь в глазах Богини Бессмертия. Не говорит ли это о том, что Гебдомерос перешёл ко второй стадии, называемой Coniunctio? Если это замечание справедливо, то своим «Гебдомеросом» Джорджо де Кирико в возрасте 30 лет начал путь к обретению Целостности, оставив потомкам летопись внутренних исканий. Один из автопортретов художника назван «Что мне любить помимо тайны?» Его литературный демон и был той тайной, которая жила внутри Джорджо де Кирико, самой сутью, самим центром, к которому направился итальянский художник. Гебдомерос – это символ обретённой целостности, совершенная семёрка.
В заключение мне остаётся добавить, что, дерзнув обнажить демонизм каждой вещи, вы касаетесь струн аполлоновой лиры, и пространство наполняется звуком, который отныне будет сопровождать вас всюду, куда бы вы ни пошли. Останется лишь закрыть глаза и научиться видеть тайну, как видел её де Кирико.
Джорджо де Кирико: Обнажённый демонизм вещей
Джорджо де Кирико: Обнажённый демонизм вещей
Я начал писать картины, в которых мог выразить то мощное и мистическое чувство, которое открылось мне при чтении Ницше
Джорджо де Кирико
Если говорить о трёх представителях «метафизической живописи» (Джорджо де Кирико, Карло Карра, Джорджо Моранди), которые и явились основателями этого направления, то ближе мне де Кирико. Его покинутые площади, сновидческие фигуры, люди без лиц – воистину этот мастер рисовал свои сны. Его холсты определили поворот в творческом мировоззрении многих молодых художников, писателей, поэтов. Творческий путь Рене Магритта начался с того,что он увидел «Любовную песнь», Ив Танги выпрыгнул из движущегося автобуса, чтобы лучше рассмотреть выставленную на витрине картину де Кирико. Для Сальвадора Дали и Дельво знакомство с «метафизической» живописью стало решающим. Известно, что у де Кирико не было предшественников. Его пейзажи потусторонни, его окаменевшие безымянные люди более живы, чем те, кого нам приходится видеть каждый день, ибо говорят они на языке архетипов.
Де Кирико утверждал, что «мир полон демонов». И однажды он пожелал «обнажить демонизм каждой вещи». Так возникло произведение, известное как «Гебдомерос. Художник и его литературный демон», книга, высоко ценимая Батаем и Арагоном. Слово «Гебдомерос» (букв. «состоящий из семи частей») происходит от лат. Hebdomada, или Septimana – седмица. Для гностиков «Гебдомада» была «Седьмым небом». Символизм числа семь многогранен, но я полагаю, что следует обратиться к греко-римской традиции, поскольку своё детство де Кирико провёл в Афинах, что не могло не оказать влияния на творческий путь и судьбу художника. Семёрка была посвящена богу Аполлону, на лире которого семь струн, а также Аресу (Марсу) и Афине (Минерве). Как известно, у бога Пана было семь флейт. «Гебдомерос» - одна из самых необычных автобиографий когда-либо написанных человеком. Джорджо де Кирико приступил к работе над своей книгой, когда ему исполнилось 30 лет. Возраст, в котором ницшеанский Заратустра покинул людей и ушёл в горы.
Так кто же такой Гебдомерос? Он представляется человеком неустанно размышляющим, погружённым в себя, но мы практически не знаем, о чём он думает, - вместо этого де Кирико открывает нам своего демона как созерцателя, чей внутренний мир наиболее всего выразим в архитектурных построениях, объектах предметного мира, которые олицетворяют различные ощущения Гебдомероса. Де Кирико, несомненно, поэт пространства. Живые, аскетичные комнаты вмещают в себя Идеи, становятся временными приютами для призраков, - де Кирико в мгновение ока превращает комнату в корабль и видит сходство между дверью и могильной плитой. В его Вселенной безветренно, воля художника повелела растениям уйти в небытие, зато здания играют важную роль. Вот как описывается гостиница: «…эта гостиница будила мысли о бессмертии и пробуждала в памяти теорию, согласно которой ничто не может быть уничтоженным, а всё продолжает существовать, меняя лишь форму и материю». В этом пространстве находится Гебдомерос, одинокий, мечтающий найти избранников среди тех, кто его окружает, но обреченный быть разочарованным. Он замечал, что люди разучились оставаться свободными, жизнь свою они проводят в состоянии скованности, не дающей им «двигать руками и ногами, бегать и прыгать, лазить и плакать, толково изъясняться, писать и рисовать, короче говоря, понимать и творить». Из всех символов Гебдомероса интересовал УЗЕЛ. У него даже родилась целая концепция: помимо людей-узлов (символов глупости), был огромный узел, называемый Жизнью. Его развязывала Смерть. Но и Смерть была узлом, который распутывает Рождение. Ещё существовал Сон. Для Гебдомероса это двойной узел. «Окончательное же развязывание узла, по его мнению, происходило в вечности, за гранью жизни и смерти».
Вначале Гебдомерос произвёл на меня впечатление чего-то раздробленного, едва намеченного рукой художника, взявшей за опору не кисть, а перо. Но чем больше страниц оставалось позади, тем бесспорнее становилось, что литературный демон Джорджо де Кирико обладает одним характерным качеством – неуловимостью. Да, он неуловим, как тень, ложащаяся на предметы, дабы стать сопричастной им каждому. Наверное, так обнажается демонизм вещей.
Я знаю, что у Гебдомероса нет лица, нет узнаваемых черт, которые можно бесконечно обсуждать или править. Персонажи де Кирико – это Идеи, архетипические фигуры, несущие вполне конкретный смысл. Художник возрождает в своих грёзах наяву античную культуру, его люди становятся статуями, манекенами, при этом никогда не теряя главного – Идеи. Насколько незрячи статуи, настолько же незрячи персонажи, населяющие Вселенную де Кирико. Он закрывает их глаза. Так на «Портрете Гийома Аполлинера» появляются солнцезащитные очки, а человек, изображённый на полотне «Детский разум» прикрыл глаза веками, отгораживаясь от внешнего мира. Гладиаторы напоминают манекены, подобная же мистификация была присуща фотографу Ману Рэю. Но глаза он закрывает не только им, - прежде всего себе: «То, что я слышу, ничего не значит; существует только то, что я вижу своими глазами, - и даже более того, то, я вижу с закрытыми глазами». Взгляд, обращённый внутрь, являет нам изнанку мира, алогичного настолько, что перчатка в нём может соседствовать с бюстом.
Особое место во Вселенной де Кирико занимает образ Меркурия, «открывавшего метафизикам тайны богов». Примечателен ртутный термометр, заменивший вестника богов на картине «Сон Товии». Известно, что во время своего пребывания в Феррасе (1917 г.), городе накрепко связанным с великим Парацельсом, художник увлёкся алхимической символикой. «Сон Товии» он создал именно в 1917 году. «Художник по сути, если он не полный глупец, всегда немного маг или алхимик», - писал де Кирико. Его Гебдомерос считал сон чем-то священным, на каждой ножке его кровати был вырезан образ уже упомянутого мною Меркурия. Сознание де Кирико мифологично и это отличает его, самобытного и не имевшего предтеч, от других мастеров. Осмелюсь предположить, что Джорджо де Кирико подсознательно двигался по направлению к алхимической цели – объединить Меркурий (Ртуть) и Сульфур (Серу). На одном из автопортретов (1923) он изобразил себя на фоне бюста Меркурия в роли пророка, получившего высшее знание. Не зря его Гебдомерос настолько отчуждён от внешнего, словно поместил свой Меркурий в некий алхимический сосуд и принялся нагревать его, пряча от наблюдателей свои сокровенные мысли. Де Кирико сталкивает нас только с его ощущениями, которые, как я уже писала выше, обрели форму предметов. Это первая стадия Великого Делания, на что указывают также и сны Гебдомероса, где явно просматривается мотив сражения. Это преднигредная стадия. Мысли Гебдомероса обнажаются лишь когда он переживает душевную лихорадку. Осознание относительности всех законов, созданных людским невежеством, настигает его как удар. «Твоя жизнь – это твоя жизнь! Ступай и действуй: и ни Божий, ни человеческий суд не вправе будут тебя упрекнуть…» Гебдомерос, словно городской призрак, ищет себя самого, дабы вернуть утраченную целостность, развеять томящую тоску, которая заставляет его то обращаться к ученикам с пространными монологами, то прятаться от людей, понимая, что избранных среди них нет. Однажды Гебдомерос просыпается с чувством уверенности. Но уверенности в чём? Де Кирико не говорит. Только вновь обращает взор своего демона к внешнему миру: «Полубоги, одетые как все, прогуливались вдоль тротуаров…» Ощущается окончание какого-то периода, сравнимое с выздоровлением. Лишь теперь образ Гебдомероса становится чётче: он горд, утверждён в своём превосходстве, ему присуще чувство справедливости, он начинает видеть необходимость даже в существовании недругов, ибо они выполняют определённую роль. «Гебдомерос распахнул окно в мир, на сцене которого жизнь разыгрывала свой спектакль». Стоя на палубе корабля, он познаёт Любовь в глазах Богини Бессмертия. Не говорит ли это о том, что Гебдомерос перешёл ко второй стадии, называемой Coniunctio? Если это замечание справедливо, то своим «Гебдомеросом» Джорджо де Кирико в возрасте 30 лет начал путь к обретению Целостности, оставив потомкам летопись внутренних исканий. Один из автопортретов художника назван «Что мне любить помимо тайны?» Его литературный демон и был той тайной, которая жила внутри Джорджо де Кирико, самой сутью, самим центром, к которому направился итальянский художник. Гебдомерос – это символ обретённой целостности, совершенная семёрка.
В заключение мне остаётся добавить, что, дерзнув обнажить демонизм каждой вещи, вы касаетесь струн аполлоновой лиры, и пространство наполняется звуком, который отныне будет сопровождать вас всюду, куда бы вы ни пошли. Останется лишь закрыть глаза и научиться видеть тайну, как видел её де Кирико.
Джорджо де Кирико: Обнажённый демонизм вещей
Полагаю, это хорошая книга для тех, у кого богатый, но не освоенный внутренний мир.
Для тех, кто ещё не умеет формулировать свои мысли и - пардон за формулировку - думать их.
Для тех, кто ещё боится собственных ассоциаций.
Кажется, для меня это уже не актуально.
Поэтому "многомыслие" и богатая ассоциативность романа показались навязчивыми.
Но во-первых, это частное мнение. А во-вторых, я уже сказала: это хорошая книга.
RosaParacelsa
спасибо за рекомендацию!
Переправа через озеро, необъятное, как океан, где временами бушевали страшные бури, хоть к оглушала Гебдомероса, но все же не давала ему возможности забыть о загородном доме генерала, главы большого, шумного семейства. Бессонными ночами, лежа в своей комнате на первом этаже, он рассматривал потолок, слабо освещаемый проникающим извне светом; время от времени по потолку скользила тень; она двигалась торопливо, но осмотрительно, напоминая то сдвигающиеся и раздвигающиеся ножки огромного циркуля, то катящийся по дорожке трипод. Он подумал о ворах и бродягах, для которых пределом мечтаний были металлические садовые столики со скамейками, и тогда, вскочив с постели, в одной рубашке, босой, словно осужденный на казнь отцеубийца, он шел к двери и, придерживая ее одной рукой, поскольку другой сжимал охотничье ружье, выглядывал наружу: никого и ничего; полное ночное безлюдье, летняя ночь безлунная, но нежная, ясная, торжественная; он слушал далекое эхо водопадов, устремляющихся вниз с тех высоких гор, чьи массивы кое-где были искромсаны и изуродованы добычей мрамора жадными до великих скульптурных творений людьми; эхо водопадов растворялось внизу, в глубоких лощинах, скрывающихся под тенью вековых платанов.Пересекая окрестности, города и моря, она шла вниз и достигала страны киммерийцев, где благодаря холодным ветрам в горах долго не таял снег; тени пастухов и ивовых прутьев простирались теперь до тех земель, обитатели которых круглый год носили пушистые меховые одежды и чья запутанная мифология насквозь была пронизана эротизмом.
Тем временем между небом и широко раскинувшимися морями плыли зеленые острова; эти удивительные острова проходили как эскадра проходит перед флагманским кораблем, а еще выше летели длинной вереницей и пели великолепные птицы девственной белизны.Вздымались и опрокидывались волны, чьи гребни, как кружевами, отделаны были пеной; бесчисленные стада диких лошадей, с копытами, словно отлитыми из стали, эта лавина трущихся, толкающихся, давящих друг друга крупов скрылась в бесконечности…Показательный, девственный город эфебов; пропорциональное и невысокое сооружение, напоминающее огромных размеров игрушку, которая, неоднократно побывав в употреблении, наконец водворена была на прежнее место. Город был обращен на юг, к морю; террасы домов выходили на север. Сюда приходили мечтательные подростки; повиснув на перилах террас и балконов, они всматривались в холодную даль: север привлекал их более чем какая-либо иная сторона света; позднее они и к западу почувствуют влечение, но в данный момент для них не существовало ничего, кроме севера. В полуденные часы межсезонья, весной и осенью, небо напоминало натянутый лист бумаги ровного синего цвета; сплошь синее, без обычной, более светлой полосы у горизонта, оно выглядело как потолок, нависший над юродом.
....А потом дождь; дождь, идущий сегодня, как он шёл вчера, как будет идти завтра; дождь не очень сильный, но регулярный; дождь бесконечный; все деревья становились похожими на плакучие ивы.
...самое глубокое и искреннее сострадание он испытывал к тому, кто питался в дешёвых ресторанах. Особенно когда клиент сидел у окна так, что злые и дерзкие прохожие, поистине ожившие призраки другого мира, могли бесчестить своими непристойными взглядами девственную чистоту, бесконечную нежность, ненавязчивое целомудрие, непередаваемую меланхолию этого момента; момента, который одинокий едок переживал на глазах у всех, скрывая свой стыд так деликатно и трогательно, что было непонятно и как это весь обслуживающий персонал - хозяин, кассирша, официанты, а вместе с ними и обстановка, столы, бутылки, вся столовая утварь, вплоть до солонок и прочих мелочей, не разрыдались потоком бесконечных слёз.
Он считал, что проблемы еды и питания относятся к вопросам морали, чем вызывал к себе антипатию и пробуждал злой сарказм у большинства людей своего окружения.