Сборник работ выдающегося швейцарского филолога и историка идей Жана Старобинского (род. 1920) объединен темой меланхолии, рассматриваемой как факт европейской культуры. Автор прослеживает историю меланхолии от античности до ХХ века, рассматривая как традицию медицинского изучения и врачевания меланхолических расстройств, так и литературную практику, основанную на творческом переосмыслении меланхолического опыта. Среди писателей и поэтов, чьи произведения анализируются с этой точки зрения, –...
Теперь посмотрим на портрет доктора Гаше работы Ван Гога и на выполненный практически одновременно с ним офорт. На нем есть и надбровная складка, и складки между глаз, и ярко выраженные назолабиальные складки, а также сжатые губы, наклоненное туловище, опущенная голова и т.д. Сходство между этим изображением, вышедшим из-под кисти Ван Гога, и несколько неуклюжим описанием из диссертации самого Гаше, только что нами процитированным, не может не поражать. (За исключением склоненной позы, аналогичные черты можно видеть и на некоторых автопортретах художника.) Гаше должен был опознать в своем портрете симптоматические признаки меланхолии, им самим собранные. Между ним и художником ощущается удивительное взаимное согласие, проводником которого служит взгляд и симпатия. Потребуется усилие, чтобы обнаружить те же черты в портрете Гаше, который в 1891 году напишет Норбер Генетт.
Склоненное туловище, голова, подпираемая кулаком: в классическом живописном каноне такая поза обычно характеризует homo melancholicus, или Сатурна — покровителя меланхоликов, или аллегорические изображения самой Меланхолии в виде женской фигуры. Хотя в своем описании портрета Ван Гог о ней не упоминает, трудно усомниться в том, что ее иконологический смысл был ему прекрасно известен, учитывая его превосходное знание старых мастеров. Тут стоило бы вспомнить обширнейший репертуар изображений меланхолии, начиная со знаменитой гравюры Дюрера.
Размышления Руссо продолжит Сенанкур, отрицая, что воздействие ranz des vaches продиктовано случайной ассоциацией: эта музыка не так уж незначительна сама по себе, это вернейшее выражение возвышенного мира гор. Музыкальная фантазия пастухов — это сам голос альпийской природы:
Именно в звуках природа с наибольшей силой выражает свой романтический характер, и именно слух позволяет человеку легче всего воспринять необычайность предметов и мест... Голос любимой женщины еще прекраснее, чем ее черты; голоса величественной природы производят впечатление более глубокое и более длительное, нежели ее прекрасные формы. Я не видел ни одной картины, изображающей Альпы, которая могла бы воскресить их в памяти с такою же силой, как настоящий альпийский напев. Швейцарская пастушья песня не только навевает воспоминания: она живописует... Если их поют не по-ученому, а от сердца, если исполнитель глубоко чувствует их, то первые же звуки переносят нас в горные долины, к голым рыжевато-серым скалам, под холодное небо, под палящее солнце... Вы ощущаете неторопливый бег времени и все величие природы.
Эти страницы найдут свое отражение, открыто признанное, в одной из самых прекрасных композиций Листа.
Нужно уметь освобождаться от себя, нацело скрываться под самым гротескным нарядом, короче говоря — с восторгом исчезать, чтобы возрождаться потом к новой жизни. Путь к принцессе из волшебного мира подчинен принципу отрицания, который актер обращает против своего высокомерного «я» — «я», которое вначале неспособно забыть о себе, а потому не играет роли, но вечно играет «лишь самого себя», наподобие плохого актера, о котором говорил Дидро. Один из решающих эпизодов в становлении Джильо — схватка, в которой он под видом Капитана Панталоне убивает в точности похожего на него Джильо Фаву, а на самом деле — картонную куклу, «битком набитую ролями из трагедий некоего аббата Кьяри».
Принесение в жертву никчемного двойника — аллегория самоотрицания и способности стать выше себя, опершись на иронию. «Трансцендентальная буффонада» торжествует здесь над духом серьезности. Психологическое испытание совпадает с эстетическим очищением. Трупы, оставленные на поле боя, воплощают и простодушную самовлюбленность главного героя, и взвинченную сентиментальщину всей соответствующей литературы. Чтобы прийти к своей подлинной природе, Джильо Фава должен научиться делаться безличным, оставаться легкой, летучей, кружащей силой, жить «моделью», «образцом» роли, существовавшей до и вне него
Решающая точка в становлении Джильо — сцена, где он под видом Капитана Панталоне импровизирует на Корсо сцену, в которой отвергает любовь Брамбиллы. Обретя способность порвать с собой и с любимым образом, Джильо возвращает себе и самоуважение, и любовь принцессы. Представ перед Брамбиллой в гротескном наряде, он наконец находит свою подлинную родину. Он наконец и полностью чувствует себя подлинным Джильо, не теряет натуры принца и вместе с тем выступает самым потешным из Капитанов Панталоне: троими в одном лице. Точно так же Джачинта становится одновременно прежней модисткой, Принцессой Брамбиллой и потрясающей Смеральдиной. Для обоих героев времена раздвоенности и разлуки чудом остались позади: их раздельные сны слились в один, сами собой приладились друг к другу их роли. Множественность персонажей в сознании — свидетельство теперь уже не расколотости их «я», но избытка жизненных сил, в единстве которых гармонически сочетаются ирония, воображение (Fantasie) и любовь. Если пройти через самопожертвование и самоосмеяние, то комедия дель арте выступает пространством, где актер ни в чем не поступается своей свободой, — бесплотным миром вечных и неизменных типов, которым необходимо следовать, проявляя при этом всю силу неистощимой изобретательности. Однако «принцип реальности» не поколеблен: в конце, как и в начале повествования мы оказываемся в комнате, где хозяйничает старая Беатриче, стряпающая сытные макароны. Только теперь это не та жалкая комнатушка, какая была в начале: это просторная комната со всеми признаками достойного благополучия... Круг замыкается, мы возвращаемся к началу и присутствуем при воссоединении влюбленных, но это обогащающее возвращение. Их любовь стала больше и глубже, Джачинтауже не просто модистка, а Джильо — не жалкий актеришка. В них пробудилось сознание. Потерянное в испытаниях вернулось сторицей.
Сама структура «Цветов зла», последовательность разделов в сборнике, говорит о многом; книга открывается разделом «Сплин и идеал» и оканчивается разделом «Смерть». Длинная финальная аллегория — «Плавание» («Le Voyage») — рассказывает о крушении грезы и призывает смерть.
сон вызывает у Бодлера амбивалентные чувства. С одной стороны, он теснейшим образом связан с самой сутью поэзии; с другой — Бодлер очень рано стал соотносить его с падением в бездну и переживать как источник страха, ибо сон, хотя и открывает «сверхъестественную сторону жизни», в конечном счете означает смерть или, что еще хуже, невозможность умереть.
Когда Бодлер пишет: «Сон разделяет, расчленяет и тем создает новое», — он изображает сон разом и аналитиком, и изобретателем — «образцовым химиком». Но одного лишь действия сна недостаточно. Требуются еще усилие воли и сознательные расчеты. Сон (а в особенности сон иероглифический) — не более чем первоначальный набросок, лучше сказать — матрица. Произведению предстоит вырасти и обрести свою окончательную форму благодаря целому ряду продуманных операций.
Когда он говорит: «Я не буду стенать, как Овидий», — он разом и признает себя изгнанником, и отрицает мучительность этого изгнания, отказывается от элегического лиризма и сердечных излияний. Имя Овидия указывает на двойную отдаленность: этот поэт принадлежит античному миру и для поэта современного может быть лишь знаком культурной памяти: и эстетическая, и историческая дистанция слишком велика. С другой стороны, Овидий подвергся изгнанию, был выброшен из «латинского рая»; следовательно, в его судьбе можно увидеть языческую аналогию христианского мифа об изгнании из райского сада. (Вдобавок имя Овидия отсылает к полотну Эжена Делакруа, которое было выставлено в салоне 1859 года и которое, как видно из посвященных ему строк Бодлера, глубоко подействовало на поэта.)
В «Непоправимом» Бодлер сравнивает свое сердце с пустой сценой: «И ты, душа моя, не знавшая экстаза, / Лишь сцена пошлая, где ждут мечту одну, / Лишь призрак, сотканный из золота и газа».
Но коль скоро, как и здесь, имеет место ожидание, пусть и неоправдавшееся, значит, меланхолия не совсем победила. Поскольку перед сознанием еще открыто будущее, даже если ничего так и не произойдет, пустота меняет свое значение. Вновь становится возможной полнота. В ожидании того, что могло бы ее заполнить, пустота — уже не конец света: уже не скорбь, но потенциальное приятие пустоты, придающее ей особое достоинство. В строках, которые мы только что прочитали, Бодлер воспроизводит в модернизированном и приземленном виде старинную формулу негативной теологии — прием, к которому неустанно возвращались мистики: чтобы принять Бога, душа должна опустошиться. Путем аскезы следует истощить, разрушить, удалить из себя все мысли, все желания тварного мира. Душа должна достичь совершенной пустоты, чтобы до краев заполниться божественным светом и любовью, которые снизойдут на нее. Сказать, что душа способна принять Бога — сарах Dei, — значит сказать, что она должна уничтожить в себе все не соответствующее Божьей воле. Еретики сказали бы даже: все, что не является реальным присутствием Бога, делающим нас частицей его существа. Аскетическое изничтожение столь радикально, что порой его путали с изничтожением меланхолическим, не замечая, что между этими двумя изничтожениями разница такая же, как между отчаянием и надеждой. Опасности тоже велики: ведь надежда приобщиться к божеству идет от гордыни, и невозможно знать точно, что в совершенной пустоте, где ждут прихода жениха, явившийся не будет Демоном, греховной похотью в ангельском обличии, сонмом чудищ... А возможно, он будет «я», подменяющим собой Бога, несогласного отменять дистанцию между Собой и творением. И тогда вместе с этим «я» на сцену выходят современные литература и искусство.
Здесь, как мне кажется, коренится главный интерес опытов Монтеня. Они предлагают нам две версии пустоты и ее заполнения. Переход от первой версии ко второй чрезвычайно важен. Первая принадлежит теологии — это фидеизм, каковой представляет «Апология Раймунда Сабундского». Христианский пирронизм, заявляет Монтень, «рисует человека нагим и пустым; признающим свою природную слабость; готовым принять некую помощь свыше; лишенным человеческого знания и тем более способным вместить в себя божественное знание; отказывающимся от собственного суждения, чтобы уделить больше места вере. Это — чистая доска, готовая принять от перста божия те письмена, которые ему угодно будет начертать на ней». Другая версия пустоты — когда меланхолия, еще поддающаяся излечению, открывается для вторжения «химер и фантастических чудовищ» или же менее буйного появления «я». Вспомним знаменитую фразу: «И, так как у меня не было никакой другой темы, я обратился к себе и избрал предметом своих писаний самого себя»3: Монтень здесь как бы извиняется, но отнюдь не раскаивается. За это он будет подвергаться критике религиозными писателями; его главный оппонент Паскаль позже заявит: «Сколь пусто сердце человеческое, и сколь, вместе с тем, преисполнено оно грязи». В его глазах Монтень обращался лишь к тщеславию, пустоте болтовни и себялюбия: он лишь усугублял пустоту своей души, оставаясь в плену бессмыслицы.
С точки зрения строгого философского знания пустота — опасный концепт. Вместе со своей противоположностью она рождает бесконечное колебательное движение. Напомним, что это колебание содержится уже в исходном глаголе vacare, означающем одновременно «быть пустым» и «располагать временем для совершения определенного действия». Наше неумеренное воображение, в зависимости от того, какой путь выбирает — отрицания или утверждения, — делает Бога поочередно то Великой Пустотой, то Великим Зодчим.
У рыцарской мечты лишь одно на уме — это слава. Обожаемые издалека совершенства дамы сердца — всего лишь один из ее лучей. Сервантесу легко противопоставить им плотское желание в его естественной невоздержанности. Слава — пламенный очаг отсроченных удовольствий, а плотские желания требуют и обязывают к удовлетворению немедленному: ждать они не согласны. Конфликт желаний сублимированных и естественных — очевидный источник комического, и Сервантес словно задумал охватить в ряде эпизодов почти весь перечень естественных влечений, зафиксированных аристотелевской схоластикой.
Ожидание мобилизовывало воображение, воображение поддерживало ожидания. Сверхъестественное, создававшееся этой предательской способностью, которая (по определению школьной философии) помещается между чувствами и разумом, развеялось, словно сон. Сверхъестественного больше нет. Есть мир физических явлений, человеческая натура, орудия, производимые человеком (среди них и молоты, mazos, придающие шерстяной ткани эластичность), и все они накладываются и наслаиваются друг на друга, не оставляя никакого свободного пространства — кроме ментального пространства меланхолических суеверий — для великого Врага, что манил и ужасал нас всю ночь напролет. Столкнувшись с фантастическим, говорит нам Сервантес, человек имеет дело только со слабостью и силой своего воображения — своих способностей выдумывать. (Я не знаю, случалось ли Фрейду, столь внимательному к Unheimlich и интересовавшемуся истоками комического, обращать внимание на то, как Unheimlich впадает в комизм. Схема энергетического застоя / вольной разрядки, применимая в случае «остроумия», тем более действует здесь.)
«Да будет тебе известно, о друг мой Санчо, что я по воле небес родился в наш железный век, дабы воскресить золотой»1. Можно ли лучше продемонстрировать расхождение между ожиданием и его исходом? Это почти мессианское кредо звучит нелепо. Ведь для тех, кто знаком с мифом о четырех веках, очевидно, что валяльные машины указывают на железный век. В золотом веке, напомню, текучие воды утоляли жажду своих счастливых обитателей, а его вечная весна избавляла людей от нужды носить одежду. Мало того, что Дон Кихот и Санчо Панса, оказавшись у воды, не утолили тут же свою жажду, но и едва замеченный было водопад сразу же оказался неотделим от производства, существующего за его счет. Он — сила на службе выделки шерсти. Ибо земля изменила свой облик, люди озябли, и им понадобилась одежда, им пришлось работать и заставлять работать других. В размещенном на реке мельничном колесе отчетливо проявляется переход °т природы к культуре. Эксплуатация природы обозначает мир несправедливости и несвободы. За ударами молота больше не слышно воспетого поэтами невинного щебетания вод. Вместо вседоступного изобилия перед нами различные виды деятельности, из которых соткана реальность, — череда операций по обработке и трансформации сырья, чтобы из него получилась ткань на продажу... Напрашивается символическое прочтение: открывшиеся на рассвете речной поток и колесо — это развенчание ожиданий Дон Кихота: они демонстрируют собой ту перемену, из-за которой первобытная природа, яркая и пылающая, словно золото, превратилась в мир принуждений, где силы ее исчислены и стали орудием техники. (Символ того же порядка — постоялый двор, принятый за ожидаемый замок: это не место радушной встречи, но пристанище, за которое придется недешево заплатить.) Так устроено реальное, где господствует реальность экономического устройства.
Как известно, в молодости Роже Кайуа испытывал жгучий интерес ко всему таинственному и к «ночной стороне природы». Но это увлечение (сюрреалистический период) длилось недолго: почти сразу последовал резкий разворот — не столько в отношении к чарам ночи, которых он никогда не отрицал, сколько в способе на них реагировать. Лучше, рассудил Кайуа, воздавать почести ночной тьме, чем вступать с ней в противоборство, не говоря уже о том, чтобы по-мальчишески ее задирать. Таинственное осталось под прицелом, но теперь Кайуа смотрел на него иным взглядом, который, не позволяя себя обворожить, вооружился всей мощью разума. Позиция боевая — более того, двояко наступательная, позволявшая ополчиться и на таинственное как таковое, и на адептов «самопроизвольности» и легковесных восторгов. Задачи, стоящие перед воинствующей «ортодоксией», формулирует в этих запальчивых сочинениях сын не Сатурна, а Марса, не меланхолия, а гнев. Враги были названы: любое капитулянтство мысли, но в равной мере и узкий рационализм, опирающийся скорее на правдоподобие, чем на систематическую последовательность. С бодрым нетерпением Кайуа был готов безотлагательно перейти в атаку, дабы вернуть жизни здравый порядок. Этого, считал он, следует добиваться «всем своим существом». Значит, и порвать нужно было со-всем и всеми: с существующим положением вещей, но даже в большей степени — с бунтарями, стремящимися лишь к новым формам рабства. Кайуа проповедовал аскезу, самопожертвование, любовь к опустошенности, вознаграждением за которые станет подлинная независимость. И отвергал по причине «слабости» и «несостоятельности» почти все формы собственно литературной деятельности, прежде всего — поэтические игры сюрреалистов. Права признавались только за строгим — следующим принципу связности и систематичности — осмыслением социальных фактов, по большей части трактуемых как природные объекты (из природы, полагал в ту пору Кайуа, можно почерпнуть, как в его знаменитых исследованиях миметизма, рабочие модели психологических и социальных механизмов поведения). Принципы послевоенного «структурализма», позже воспроизведенные в «Играх и людях», были ясно изложены уже в ранних социологических работах Кайуа.
Эта доктрина объявляла себя созданием «люциферов- ского» ума. Как она провозглашала, «маловероятно, чтобы в мире, который во всем предстает нам как единая вселенная, содержался непреодолимый разрыв между воспринимаемым и формами восприятия». В то же время она призывала к сухости знания
Когда врачи начинают объяснять бредовые состояния волнением черной желчи, то при всем желании ограничить анализ областью естественных причин они, сами того не замечая, вовлекаются в туманные сферы мифа, и рациональные построения, вроде бы опирающиеся на логику, замутняются остатками фантасмагорической ночной мифологии.
Упомянем и серию полотен Эдварда Мунка 1891 года, названных «Меланхолия». На них художник изобразил себя со слегка склоненной головой, подпертой одной рукой, и опущенным взглядом. Как и Ван Гог (чей портрет доктора Гаше был ему, вероятно, неизвестен), норвежский художник продолжает давнюю изобразительную традицию. Но он работает с другой цветовой гаммой, в другой манере, и, что более всего важно, в глубине картины, на берегу сумеречного моря, он рисует два силуэта — женщину в белом платье и мужчину. Так в картине появляется «сюжет», психологически мотивирующий удрученное состояние персонажа, изображенного на первом плане. Меланхолия обусловлена ревностью: женская фигура отвернулась от протагониста, удалилась прочь и стоит рядом с другим мужчиной. Доктор Гаше был вдовцом и продолжал оплакивать свою потерю; Ван Гог об этом знал, но ничто в его портрете не указывает на причину «сокрушенного» выражения лица героя. Утрата угадывается, но остается неопределенной: перед нами изображение «сущностной» меланхолии.
Не приходится удивляться, что в эпоху аллегорий меланхолия стала единственным из четырех гуморов, перешедшим в разряд литературных персонажей. Кровь, желчь, флегма по природе своей слишком материальны и не могут претерпеть подобную метаморфозу: их удается персонифицировать лишь опосредованно, возводя к Марсу, Юпитеру, Луне. С меланхолией же все происходит так, будто она всегда была темноликой женской фигурой. Она включается в группу печальных спутников Сердца, выступая рука об руку с Заботой, Завистью и Старостью...
Мужская слеза в XVII веке символизировала восторг, в XVIII — сочувствие, в XIX — недостаток самообладания.